Брамс. Вагнер. Верди

Мы не предполагаем сейчас детально анализировать произведения Вагнера. Но надо обсудить принципиальные вещи, а для этого из необозримого материала необходимо выбрать хотя бы некоторые характерные моменты. «Тангейзер» и «Лоэнгрин», созданные в Дрездене, — плоды совершенно непосредственного, спонтанного творчества, на которое не оказывала влияния никакая теория. Красота этих произведений заключена в непосредственности, с которой выражается в них символическое содержание сказочного действия, причем слушатель не обязан даже сознавать этой символики. Трагизм «Лоэнгрина» предопределен несовместимостью земного и божественного миров: суть небесного — тайна. Если тайна открыта, неземные силы пропадают. Тот же символ — в «Ундине» Фуке[175], в сказке, которая разработана и романтической оперой: Гофман[176], Лортцинг, Крейцер[177]. В «Тангейзере» уже в увертюре с двумя ее главными идеями — хором пилигримов и музыкой Венеры — символически, с предельной пластичностью, выражено лежащее в основе аскетического умонастроения средних веков противоречие между земной и неземной любовью, противоположность греха и покаяния. И здесь, как в «Летучем голландце», непосредственно постигаемая подлинность музыки заставляет позабыть о романтическом фасаде, об исторических костюмах. Создатель такой музыки познал до глубины души, что значит раскаяние грешника. А уж в том, что он сам побывал в гроте Венеры, нет ни малейшего сомнения. Оргиастическая музыка, какую услышал Вагнер в гроте богини, составляет самую увлекательную часть партитуры «Тангейзера». Кто, кроме Вагнера, мог создать столь напряженные и яркие звучания? При этом именно в «Тангейзере» многое со временем поблекло: это произведение в большей степени, чем «Голландец», означало, что переход к новому музыкальному языку не завершен. Вагнер сам чувствовал, что сцена Венеры в первом действии недостаточно качественна, но и парижская редакция этого эпизода не спасла положения. Хуже то, что в сцене состязания певцов встречаются слабые места — она длиннее! Занятно, что всякий раз, когда действие подходит здесь к кульминационному моменту, Вагнер застревает на маловыразительном речитативе: несколько ариозо в этой сцене — словно кусочки мяса в жидком бульоне. Очевидно, трезвая дидактичность парализовала фантазию композитора — ведь надо было в приказном порядке рассуждать о «сущности любви». Но для развития вагнеровских музыкально-драматических принципов эта сцена весьма значительна — стиль определяется требованием ясной дикции. Заметим, что Вагнер странным образом чувствовал слабость к этому эпизоду. Неудача не послужила ему уроком, он и впоследствии всегда испытывал неодолимое влечение к многословию. Он не представлял себе, как бы он иначе мотивировал драматические события. Всякий раз, когда в музыке Вагнера напряжение спадает и наше внимание к происходящему ослабевает, причина в одном — в убийственной пространности разъяснений (с рассказами, описаниями, толкованиями); они подрезают крылья вдохновения музыканта.

В «Лоэнгрине» окончательно вызрел новый стиль Вагнера — совершенно цельный и не знающий рецидивов. Это можно сказать и о характерной вокальной декламации Вагнера, и о его оркестровом письме, которое только теперь, когда композитор обогатился опытом творчества, достигло великолепной пластичности рисунка и цвета — в этом отношении никто из композиторов даже не приблизился к нему. Наконец, здесь, в «Лоэнгрине», Вагнер завершил то, что подготавливалось «Эвриантой» Вебера, «Гугенотами» Мейербера и его собственными операми, — он устранил форму «номеров», то есть тех речитативов, арий, дуэтов, финалов, из которых по традиции состояло каждое действие оперы и которые в это время все больше старались связывать между собой переходами, избегая резких заключений, как бы призывающих публику аплодировать певцам. Теперь действие, как в драме, состоит из сцен, непосредственно переходящих друг в друга.