Будущее ностальгии

Посткоммунистическая Москва с ее грандиозными проектами, позолоченными башнями и множеством новых фонтанов, любимых мэром, также обязана своей мифической аурой разнообразным спецэффектам: алый оттенок фонтанов на Поклонной горе, цвет рассвета новой эпохи или истекающей кровью предыдущей, торжественная лазерная проекция всей истории Москвы во время празднования 850-летнего юбилея, ночная подсветка безумных казино и клубов города. Образы Третьего Рима и большой деревни, культивируемые новыми урбанистическими проектами реконструкции, относятся не только к памятникам и менталитету, но и к способам обживания городского пространства. Новый Рим можно проехать только в роскошных автомобилях или увидеть с панорамной террасы или, что еще лучше, с птичьего полета или с небесной божественной высоты, паря над городом. Вместе с тем территория большой деревни лукава и скрытна; она лишена открытости и анонимности, характерной для городского общественного пространства, созданного для свободных граждан, а не для имперских подданных или великовозрастных деревенских детей. В Москве изумленные или утомленные пешеходы блуждают между бесконечными заборами, странными общественными зданиями, не имеющими ни входов, ни обозначений, которые, по-видимому, в конечном итоге оказываются ширмами для чего-то совершенно иного, упираются в охраняемые проходные и закрытые строительные площадки. В новой Москве архитектура и городская фестивальная культура, космологическое и камерное, имперское и народное являются двумя сторонами одной и той же медали — часто сильно гипертрофированными.

Новая московская архитектура выглядит как народный постмодернизм с игрушечными башнями, позолоченными куполами, фонтанами и сказочными медведями. Все это вовсе не является чем-то исключительным и остается частью глобального вернакуляра — характерной для конца XX столетия одержимости местными историческими стилями. Исключительными являются ее институциональное функционирование и структура власти. Не существует какой-либо письменной директивы, описывающей ее. Это одновременно и больше и меньше, чем стилистический феномен. Он характеризуется многозначительным умолчанием, при этом каждая строительная площадка окутана ореолом тайны. «Тайна и авторитет», которые Достоевский некогда обозначил как источники власти[281], являются неотъемлемой частью лужковского стиля. Все это было построено узким кругом архитекторов и художников, близких к Лужкову, преимущественно — Михаилом Посохиным и Зурабом Церетели, которые пользуются неоспоримым статусом придворных мастеров. Большинство крупных проектов не были одобрены архитектурными комиссиями, и в случаях, когда проводились конкурсы, победители редко получали возможность реализовать свои проекты.

В случае московской архитектуры мы имеем образцовый пример историизирующего стиля, который активно содействовал забвению недавней истории страны. Подобно социалистическому реализму, который, согласно официальной доктрине, должен был быть национальным по форме и социалистическим по содержанию, московский постмодернизм историчен по форме и антиисторичен по содержанию. Врагом новой московской традиции является культура хрущевской оттепели и перестройки. При Хрущеве архитекторы начали строить массовое жилье для людей, в основном на окраинах Москвы. Можно утверждать, что архитектура советского модернизма 1960‑х годов еще в большей степени способствовала разрушению исторической среды, но она вместе с тем породила новые градостроительные идеи, формируя менее иерархическую, горизонтальную линию развития города. Отчасти именно в противовес как сталинской грандиозности, так и дешевой, лишенной разнообразия модернистской архитектуре эпохи Хрущева — в кино, литературе и музыке был создан новый образ Москвы, кроме того, — в неофициальной культуре периода оттепели возникла так называемая магнитофонная культура[282].

Она воспевала повседневные урбанистические реалии и обживала более уединенные, частные пространства городских кварталов, словно отвоевывая их, выводя из тени сталинских небоскребов и истуканов сверхчеловеческого масштаба. Чувство городского соседства вытесняло официальный патриотизм. Песни Булата Окуджавы 1960‑х и 1970‑х годов создали новую интонацию в московском городском фольклоре: ностальгическую, задумчивую и индивидуалистическую. Арбатские переулки, так же как внутренние дворики и маленькие площади, стали «малой родиной» Окуджавы. Она была лишена национальной или государственной символики, только на заднем плане возникал случайно появлявшийся памятник Пушкину. Бесчеловечный город внезапно приобрел человеческий облик. Героями песен стали обычные пешеходы и соседи со своими банальными испытаниями и трудностями, маленькими радостями и невзгодами. Они заходили в общественный транспорт, назначали свидания на станциях метро и мечтали о волшебном синем троллейбусе, который мог бы спасти их в момент отчаяния[283].