Будущее ностальгии

Традиция «ношения архитектуры» и создания костюма по достраиваемым в уме архитектурным пропорциям была весьма популярна в XVIII веке, в период основания города. Ранняя петербургская архитектура, основанная на неоклассических образцах, отсылает к римским витрувианским идеям человеческой геометрии, которые предполагают перекличку между архитектурой и телом. Если прослывшие дурной славой красивые петербургские фасады воспринимались как чуждые, искусственные и бесчеловечные в XIX столетии, то в Петербурге постсоветской эпохи городская застройка превратилась в глубоко личную архитектуру памяти. Отсылающие к разным культурам стили оформления фасадов зданий перевоплощаются в физических ритмах и телесных движениях. Организаторы карнавала далеки от веры в то, что образ Петербурга воспринимается как нечто, не выходящее за рамки города-музея, как место исторического наследия, даже учитывая, что сохранение исторических памятников, реновация и новое строительство более чем востребованы. Напротив, они хотели бы перезапустить процесс преемственности — припоминания, персонализации и защиты города. В петербургской традиции XIX века, если городская скульптура, подобно Медному всаднику, обретала жизнь, это было дурным знаком. В поэме Пушкина «Медный всадник» «маленький человек» Евгений, обычный горожанин, теряет свою возлюбленную во время большого наводнения и дерзает бросить вызов Медному всаднику, скульптуре основателя города, Петра Великого. Медный всадник оживает и преследует Евгения по улицам затопленного города — на пути к помешательству. В конце XX века бедный Евгений и другие городские обыватели вынуждены охранять памятники, которые на всем протяжении своего существования подвергались серьезной угрозе. Теперь блуждающие статуи являются духом места — genii loci стареющего городского дома. Весь город становится театром с отсутствующими различиями между зрительным залом и сценой[332].

Этот театр не постмодернистский; он не задействует язык западного современного искусства, даже если Петербург в целом можно легко представить в виде современной инсталляции. Режиссер и участники разделяют старую добрую веру в культуроцентризм, особенно если эта культура интернациональна и может посмеяться над собой. Они верят, что общая городская культура выходит за пределы различий между возвышенным и низменным; они не ищут сгенерированных на компьютере спецэффектов и вполне удовлетворены приемами commedia dell'arte и барочной trompe l'œil. Они одновременно радикальные и традиционные — очень петербургское сочетание, которое нелегко перевести на иностранный язык.

Подобные призывы к красоте и драматической театральной игре в гуще социальных проблем могут казаться чем-то возникшим не к месту и не ко времени. Тем не менее этот вид культурной ностальгии уже сыграл важную роль в недавних политических событиях в городе. Первый гражданский протест и крупнейшая добровольная демонстрация в городе с 1917 года произошли в 1986 году накануне перестройки — против разрушения старого петербургского дома, где на протяжении короткого промежутка времени проживал друг Пушкина Дельвиг. Демонстрация была организована обществом по сохранению памятников, группами «Спасение» и «Дельта», так же как и «Театром в архитектурных интерьерах», который поставил представление в доме Дельвига. На первый взгляд, звучащее аполитично ленинградское «экокультурное движение» (не удивительное сочетание в местном контексте) было мобилизационным фактором гражданской демократической оппозиции советской власти. Как комментируют петербургские обозреватели Лев Лурье и Александр Кобяк, «в войне против местной номенклатуры ленинградская интеллигенция использовала весь потенциал некоммунистической культуры города от архитектора Растрелли до поэта Бродского. Вместе с катастрофической ситуацией с памятниками они стали более и более активно обсуждать три греха местных властей: экологию, экономику и положение творческой интеллигенции»[333]. Театр стал наиболее вовлеченным в ленинградскую политику в 1990 и 1991 годах, тесно сотрудничая с мэром Собчаком. Жители города помнят клоунов Ленина и Петра Великого, придуманных театром, в качестве русской версии Панча и Джуди[334]. Клоуны появлялись на ленинградском ТВ-канале весной ранее судьбоносного референдума, который изменил имя города и, что спорно, — его судьбу.

Каковы истоки Петербургского карнавала? Как же случилось так, что город, построенный на предельно антиностальгической почве, вызывающе новый город, который порвал с русской традицией, не был ничьим домом, стал спустя три столетия ностальгической территорией par excellence?