Булгаков. Мои воспоминания

С полной уверенностью я говорю, что небольшая повесть эта послужила зарождением замысла, творческим толчком для написания романа «Мастер и Маргарита».

Это легко проследить, сравнив вступление первого варианта романа со вступлением повести Чаянова. Невольно обращает на себя внимание общий их речевой строй.

Автор описания архива М. А. пишет: «Роман начался вступлением от повествователя – человека непрофессионального, взявшегося за перо с единственной целью – запечатлеть поразившие его события».

Читаем у М. А. Булгакова: «Клянусь честью (…) пронизывает меня, лишь только берусь я за перо, чтобы (описать чудовищные) происшествия (беспокоит меня лишь) то, что не бу(дучи… писателем) я не сумею (…эти происшествия) сколько-нибудь… передать…

«Бог с ними (впрочем, со словесными тонкостями… за эфемерной славой писателя я не гонюсь, а меня мучает…)»

Сравним вступление у Чаянова.

«…Размышляя так многие годы в сельском своем уединении, пришел я к мысли описать по примеру херонейского философа жизнь человека обыденного, российского, и, не зная в подробности чьей-либо чужой жизни и не располагая библиотеками, решил я, может быть, без достаточной скромности, приступить к описанию достопамятностей собственной жизни, полагая, что многие из них не безлюбопытны будут читателям».

Не только одинаков речевой строй, но и содержание вступления: то же опасение, что не справиться автору, непрофессиональному писателю, с описанием «достопамятностей» своей жизни.

Хочется высказать несколько соображений по поводу прототипа Феси, героя первого варианта одиннадцатой главы романа «Мастер и Маргарита»

Автор обзора довольно смело указывает на старого знакомого (еще с юных лет) H. Н. Лямина – на Бориса Исааковича Ярхо как на прототип Феси. Мне кажется это совершенно не выдерживающим никакой критики. Начать с того, что М. А. никогда Ярхо не интересовался, никогда никаких литературных бесед – и никаких других – персонально с Ярхо не вел. Интересы и вкусы их никогда не встречались и не пересекались. Кроме того, они встречались очень редко, т. к. Ярхо не посещал всех чтений М. А. Булгакова у Ляминых, а у нас он не бывал так же, как и М. А. не бывал у Ярхо. К этому разговору я привлекла Наталью Абрамовну Ушакову. Она совершенно согласилась со мной, напомнив, что Ярхо выглядел комично-шарообразно и говорил с каким-то смешным особым придыханием. Эрудиции во многих областях, включая знание чуть ли не 20 языков, никто у него не отнимает, но к Фесе он никакого отношения не имеет. Я уже объясняла выше, как попало имя Феся к М. А. Булгакову.

Хочется хотя бы бегло вспомнить спектакли тех лет, которые мы почти всегда смотрели вместе с М. А. или же по тем или иным причинам оставшиеся в памяти.

Ранним летом 1926 года нам пришлось вместе с Михаилом Афанасьевичем пережить значительное театральное событие – постановку в Большом театре оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и о деве Февронии».

Когда М. А. слушал волновавшую его серьезную музыку, у него делалось особенное лицо, он как-то хорошел даже. Я очень любила это его выражение лица. Февронию пела Держинская, Гришку-Кутерьму – Озеров, дирижировал Сук, декорации писал Коровин (которые, кстати, и не запомнились вовсе). Что началось после этой постановки! На твердой позиции неоспоримой ценности оперы стоял музыкальный критик Сергей Чемоданов («Программы академических театров», № 37, 1 июня 1926 г.). Его поддержал Сергей Богуславский, но Садко (опять все тот же Садко!) с цепи рвался, чтобы опорочить творчество Римского-Корсакова: «… академической охране из всего оперного наследства Р.-К. подлежат лишь три «этапных» оперы («Снегурочка», «Садко», «Золотой петушок»). Остальные далеко не «бессмертны»… Надо только не впадать в охранительный восторг и сохранять трезвой свою голову! Словом, никакой беды и ущерба искусству не будет, если государство откажется от богослужебного «Китежа» в пользу частных обществ верующих» («Жизнь искусства», № 22, 1 июня 1926 г.).

И дальше тот же Садко выступает еще грубее:

«Радиопередача» во вторник передавала по радио из Большого театра религиозную оперу «Китеж», являющуюся и по тексту, и по музыке сплошным богослужением. Передача, как обычно, сопровождалась музыкальными пояснениями. Чрезвычайно подробно и елейным тоном излагалось содержание оперы.

– Колокола звонят, а город становится невидимым, – проникновенно благовестительствует в эфире хорошо знакомый голос «радиоапостольного» пояснителя С. Чемоданова. Наворотив с три короба поповской лжи, умиленный музыкальный пояснитель мимоходом делает беглую оговорку… и т. д. И в заключение опера названа «поповско-интеллигентский «Китеж» («Рабочая газета», № 1).

Такой знакомый Булгакову злобный, ругательский стиль!

В 1925 году вахтанговцы поставили «Виринею» Лидии Сейфуллиной, пьесу проблемную, рассказывающую о становлении под влиянием революции нового типа женщины-крестьянки.