Часть первая. Деревянный корабль

Михаэль Валичке (автор шестисотстраничного исследования «Новый „Любекский танец смерти“ Ханса Хенни Янна. Контекст — отдельные аспекты — смысловые уровни», 1994) называет эту драму «одним из центральных текстов Янна», его «ключевым произведением» (с. xvii) и пишет, что «автору удалось здесь на немногих печатных страницах изложить — чуть ли не в виде манифеста — свое мировоззрение; правда, нередко это достигается за счет загадочности и использования приватного шифра» (стр. xxvii и xvii).

Странная пьеса. «Каузальной последовательности» в ней действительно совсем нет. Зато она очень напоминает ежегодно повторяющееся ритуальное действо (наподобие карнавала), или клейма иконы, или средневековую картину со множеством действующих лиц (тот же «Любекский танец смерти» или, скажем, «Семь радостей Богоматери» Ханса Мемлинга, где все важнейшие эпизоды жизни Марии, происходившие в разное время, можно охватить взглядом как единый пейзаж[5]).

Вряд ли кто усомнится в том, что смерть действительно существует, или в правдоподобности вещей, которые рассказывают о себе (в пьесе Янна) Косарь и Тучный Косарь. Однако встреча между Принцем, двумя смертями и Докладчиком разворачивается в особом пространстве или особой временной модальности, которая в ремарке к СЦЕНЕ НА НЕБЕ характеризуется так: «(Это значит: мы не можем не думать и о таком)». Похожая ремарка относится и к сцене ВЕЧНОЕ СТРАНСТВИЕ: «(Это значит: у тигра взгляд, который может нам сниться; а наши мысли, передвигаясь со скоростью света, могут, подобно свету, потерпеть крушение во Вселенной.)». При сопоставлении с такими ремарками слова Бедной души хорошего человека («Но я не сошел с ума. Я остался — растерзанный, со всеми пережитыми муками и поставленной на якорь памятью — в своем уме») кажутся уже не поэтической метафорой, а точным описанием места действия.

Что же прошивает насквозь, связывая воедино, разные эпизоды «Нового „Любекского танца смерти“»?

Во-первых, некая объективная временная последовательность, в основе которой — не цепочка (случайных) каузальных связей, а вечный «закон потока судьбы»: движения от зимы к весне и лету, к осени и дальше по кругу; вместе с тем — от детства к взрослению, старости и смерти (переходящей в вечную жизнь?). Янн, как выразился в своей рецензии Хармс, «обнажает, наряду со зримыми событиями, те вечные силы, которые и определяют ход действия». В данном случае в качестве таких сил выступают Косарь, тучный Косарь и Докладчик, которые под пером Янна превращаются в амбивалентных божеств смерти и воскресения, обновления.

Во-вторых, история Матери и Молодого человека, ее сына, — настолько типическая (или, скорее, идеально-типическая, эмблематичная), что почти сливается с историей Девы Марии и Иисуса (отсюда название одной из сцен: ПЬЕТА).

Остаются еще три таинственных персонажа — Странник, Принц и Бедная душа хорошего человека, — которые, как мне представляется, суть не что иное, как некие ипостаси, или «агрегатные состояния», Молодого человека. Молодой человек, как утверждает его мать, внезапно отправляется в странствие («на плоту»), хотя Мать тут же говорит: «Я притворяюсь довольной. Потому что мой сын остался. Существовала опасность, что он уйдет». Речь, стало быть, о мысленном странствии.

«Сцена на небе» разыгрывается после того, как Молодой человек, или Странник, теряет близкого друга (убитого полицейскими). Странник, предстающий теперь в образе Принца, как будто не помнит пережитой им боли (однако вступает в диалог с Докладчиком, посланцем смерти). Перевоплотиться во всемогущего Принца он, видимо, сумел потому, что является поэтом (или представителем другого рода искусств) и, следовательно, может, как он говорит, «превращать существующее в материю кажимости» — дарить существующему эту форму бессмертия.

Разочарованный объяснениями Докладчика и двух смертей относительно гармоничного устройства мира, Принц заявляет: «Я уйду от вас. Это место прогнило от дискуссий. Для меня оно недостаточно пусто». И сразу вслед за тем начинается монолог Бедной души, забредающей в крайние пределы Универсума, чтобы получить ответ на мучающий ее вопрос о причине человеческих страданий. Эта душа в мужском обличье — тоже поэт (или художник в широком смысле), почему она и нагружена «неподъемным бременем чужих людей».