Часть первая. Деревянный корабль

Янн пренебрегает собственно каузальной последовательностью, которая может лишь утомить зрителя; обладая глубокими познаниями, он рассматривает произведение искусства как абстрактное переживание и уже в этих рамках спускается к принципу изображения событий преимущественно чувственного плана, применительно к отдельному индивиду. Движимый такими мыслями и такой волей, он сумел написать историческую трагедию «Коронация Ричарда III», которая ни в чем не пересекается с шекспировской (едва ли выходящей за пределы исторических событий), где впервые обнажает, наряду со зримыми событиями, те вечные силы, которые и определяют ход действия. После моего объяснения кто-то, возможно, испугается, что такая тенденция приведет к смазыванию индивидуальных черт действующих лиц драмы. В ответ я спрошу: где мы больше проявляем себя как индивидуальности, в поступках ли — которые, сами по себе, суть нечто вполне типическое, а потому они так и рассматриваются в государственных законах, квалифицируются как те или иные правонарушения, — или в наших чувствах? Или: не важнее ли узнать фундаментальную причину того или иного поступка, чем форму его реализации, более или менее обусловленную случайностями? <…>

Мысль, что все тварное этого мира уже в самом себе заключает — для тех, кто достаточно чуток, — возможности спасения и что всякое подлинное произведение искусства есть отображение некоего метафизического феномена, а в определенном смысле даже его единственная, явленная посредством изображения эпифания, не нова и не оригинальна. Микеланджело (как хорошо, что у нас есть слова!) снова и снова говорит в сонетах, что он представляет Бога <то есть ставит Его перед лицом человека, смотрящего. — Т. Б.>. Он мечтает не только о вечном существовании своей статуи, но и о бессмертии этого прекрасного тела. <…> Такое чувство овладевало всеми великими художниками, какими бы художественными средствами они ни пользовались, и нам придется вернуться к египтянам, чтобы найти первые дошедшие до нас следы этой веры — в архитектурных сооружениях и статуях.

Текст трудный; но он, на мой взгляд, оказывает более действенную помощь в понимании произведений Янна, чем многие литературоведческие труды, в которых эти произведения истолковываются с точки зрения сравнительной мифологии, фрейдизма, гендерной теории… или отдельных специальных проблем (феномен памяти, феномен восприятия телесности и так далее)[4].

Я предлагаю, прежде чем начать разговор о «Реке без берегов», рассмотреть особенности поэтики Янна на примере пьесы «Новый „Любекский танец смерти“», две редакции которой (1931-го и 1954-го года) как бы обрамляют тот временной отрезок, когда Янн работал над первой и второй частями трилогии (1934–1950).

«Новый „Любекский танец смерти“»: «Время: всякий раз настоящее»

У моего духа, как и у тела, есть свои времена года.

Ханс Хенни Янн. Свидетельство II