Часть первая. Деревянный корабль

Следует еще отметить, что в трилогии, как и в «Новом „Любекском танце смерти“», смерть, кажется, не противостоит Матери (или, во всяком случае, тесно с ней связана). На это намекает имя Противника Хорна, владельца деревянного корабля: господин Дюменегульд де Рошмон (Herr Dumenehould de Rochemont). Рошмон значит просто «каменная гора». А вот единственное приемлемое объяснение фамилии Дюменегульд — что во Франции, в Шампани, существует город Сен-Мéнегу (Sainte Ménehould), где когда-то было капище Изиды или Дианы. Дочь владельца тамошнего замка Менегульда врачевала жителей и стала святой.

Сама же катастрофа на корабле[28] отсылает, может быть, к рассказу из Деяний апостолов. Узник Павел, которого солдаты везут на корабле в Италию, предрекает тем, кто плывет вместе с ним (Деян. 27, 10): «…я вижу, что плавание будет с затруднениями и с большим вредом не только для груза и корабля, но и для вашей жизни». И действительно, «скоро поднялся против него ветер бурный, называемый эвроклидон. Корабль схватило так, что он не мог противиться ветру, и мы носились, отдавшись волнам» (там же, 14–15). Павел тогда говорит: «Теперь же убеждаю вас ободриться, потому что ни одна душа из вас не погибнет, а только корабль». Так все и происходит, спасшиеся оказываются на острове Мальта, а дальше говорится: «Через три месяца мы отплыли на Александрийском корабле, называемом Диоскуры, зимовавшем на том острове…» (Деян. 28, 11; буквальный перевод этого места в лютеровском переводе: «…отплыли на корабле из Александрии, который перезимовал на том острове и носил знак Близнецов»). Тут опять-таки катастрофа оказывается не результатом греха или преступления, а лишь одним из этапов жизни, предшествующим — в романе — совместной жизни Тутайна и Хорна, которая, можно сказать, протекает под знаком Близнецов.

История композитора-Фауста незаметно начинает отсвечивать красками жития святого. «Заверенную копию» (некоего протокола) подписали лица со странными именами, среди них — доктор Грин-Энгелл (Зеленый Ангел?) и нотариус Луукка (Лука?). Вообще о живописцах и других средневековых мастерах как «святых» или «божественных вестниках» Янн писал в статье «Позднеготический поворот» 1927 года (см. выше, с. 318 и 324).

Вспоминая о своей жизни в Уррланде (глава «Апрель», Свидетельство I, с. 427; курсив мой. — Т. Б.), Густав однажды роняет такую фразу: «В те годы я верил в музыку. В ее божественный язык и в ее святых, которых мы так пошло называем композиторами». В другом месте, в той же главе — в разговоре Хорна с деревенским скрипачом-самоучкой, — музыка описывается как Божественное Откровение (там же, с. 431):

Вы мыслите танец, а ваши руки произносят его с помощью скрипки. С нотами тут разница вот в чем: сам я не мыслю музыку — это уже сделал, до меня, какой-то великий человек, он ее записал, потом она была напечатана, — я только считываю ее с листа, может быть, даже не догадываясь, о какой музыке идет речь; она как книга или история, которую ты читаешь в первый раз. <…> Собственно, когда музыка для тебя такая юная и свежая, еще совсем незнакомая, она и бывает самой прекрасной. Полной неожиданностей. И гораздо более умной, чем слова. <…> Она — как Слово Божье.

Тут, между прочим, в первый раз возникает — в положительном смысле — понятие ума. Лейтмотивы трилогии — слепота («слепой пассажир») и «(метафизическая) глупость» человека. Если считать, что Эллена — прежде всего олицетворение музыки[29], то, может быть, своеобразная верность ей, сохранявшаяся даже в период сомнительных странствий, в конечном счете и спасла Густава, позволила ему перестать быть «слепым» и «глупым» (Свидетельство I, с. 97–98):