Чехов плюс

Так три писателя, взяв один и тот же сюжет, не повторяют друг друга по содержанию и демонстрируют – каждый по-своему – высочайший уровень художественной обработки материала. Мопассан высмеивал суд и закон, расписавшиеся в своем бессилии перед лицом главного – силы денег. Толстой сурово отвергал неправедный суд и закон – орудия неправильно, греховно устроенного человеческого общества. Чехов не дискредитирует закон и суд и не защищает их; его цель – показать, как, на каких основаниях может зиждиться изображенное в рассказе отношение к суду и закону.

При всем различии между этими авторскими позициями очевидно, как сходны две первые из них и сколь принципиально отличается от них третья. В ней главное – не утверждение и не отрицание того или иного постулата; в центре внимания автора – проблема обоснования любых идей и мнений. Беглость, видимая случайность штрихов при этом не случайны. Они нужны писателю, чтобы предельно индивидуализировать данный, конкретный случай и тем самым ослабить претензии проповедующего героя на общезначимость суждений.

ЧЕХОВ И ДРУГИЕ

IV

Натурализм на фоне реализма (Проблема героя в русской прозе рубежа XIX—XX веков)

1

Исследователям литературы рубежа веков хорошо знакома проблема концов и начал. Определить время наступления новой литературной эпохи, дату, с которой в русской литературе начинался «не календарный – настоящий Двадцатый Век» (воспользуемся словами Анны Ахматовой), можно лишь с большой долей условности. Поиски истоков обновления литературы неизбежно ведут вспять, к более ранним явлениям и событиям, – и вряд ли возможно установление единственной точки отсчета.

«Настоящее землетрясение в читающем мире»[296] произвела, открыв таким образом десятилетие, опубликованная в 1891 году повесть Л. Толстого «Крейцерова соната». Первое произведение русской литературы (и самого Толстого), которое еще до легального выхода в России получило столь широкую мировую известность[297], повесть оказала сильнейшее влияние на пути развития прозы 1890-х годов. Именно в творческом диалоге с Толстым, откликаясь не только на «Крейцерову сонату», но и на мощную полемику, ею вызванную, вырабатывал в девяностые годы свой новый художественный язык Чехов.[298] Горький назовет в 1900 году чеховскую «Даму с собачкой» знамением конца одной литературной эры и необходимости начала новой.[299] Но в этом позднем шедевре отыскиваются следы переклички с повестью Толстого[300], которую Чехов десятью годами ранее называл несравненной «по важности замысла и красоте исполнения» (П 4, 10). «Крейцерова соната», в свою очередь, неотделима от толстовских исканий предшествующего десятилетия, восьмидесятых годов, когда она создавалась в ряду других его «послепереломных» произведений. А на «выходе» девятнадцатого века оказалось толстовское «Воскресение»– художественное «завещание уходящего столетия новому» (А. Блок).

Горький, говоря о том, что Чехов убивал реализм, доведя его до пределов совершенства, констатировал при этом: «Эта форма отжила свое время– факт!» (Письма, т. 2, с. 8). Разговоры о смерти (варианты: отжитости, упадке) реализма будут не раз возникать на протяжении XX века. Если в литературоведческих дискуссиях недавнего прошлого утверждения о смертельном кризисе реализма на рубеже веков должны были доказывать неизбежность его вытеснения реализмом социалистическим, в наши дни покушения на реализм идут с иных сторон. В споре с догмами советского литературоведения Д. Затонский задает вопрос: «Существует ли реализм?» и утверждает, что само это понятие «неизбежно должно быть отринуто» как «химера», «литературоведческий нонсенс».[301] Основание для приговора: «ведущие признаки» реализма сводятся лишь к «социальному анализу» и «жизнеподобию», и в новом веке от них, «кажется, ничего не осталось». В ряде работ западных и отечественных исследователей[302] выдвигается понимание реализма как разновидности романтизма, как «эпизода в интенсивной смене романтических стилей», и все искусство XIX—XX веков включается в «орбиту так или иначе толкуемого романтизма».