Челябинский драматический театр имени С.М. Цвиллинга

И все же «время деда Гордея» объясняет далеко не все. Поэтому большое значение постановщик придает мизансцене, в которой говорится о двух «других временах». Внешне статичная картина — душевный разговор Кузьмы, Председателя колхоза и Агронома — полна и глубочайшего смысла, и внутренней динамики. Кузьма, мудрствуя лукаво, сближает и отождествляет два факта: ситуацию с Марией и историю председателя, который «ни за что» отсидел в тюрьме семь лет — был взят в сороковые годы. Логика Кузьмы такова, что из-за «тогдашних» несправедливостей люди потеряли веру друг в друга. Председатель (В. И. Милосердов), истинный коммунист и борец за народное счастье, не согласен с Кузьмой, он с горячей верой доказывает, что сейчас «другое время». От того, насколько убедительно прозвучит слово председателя, многое зависит в идейной концепции спектакля. В свете этого понятно значение, какое придал сцене режиссер.

И как подтверждение этому — финал спектакля. Конфликт остается неразрешенным, нужная сумма еще не собрана, но Кузьма уже не одинок, рядом с ним друзья... Раздвигается беспредельная ширь неба («потолок» исчезает), светлеет панорама деревни. «Люди! Если каждый сам по себе, то зачем мы все?!»

Мне доводилось видеть спектакль «Деньги для Марии» в других театрах, и нигде тема времени не прозвучала так явственно, так выпукло, как в работе Н. Ю. Орлова.

Он вообще — мастер акцента. Критика (и челябинская, и свердловская, и московская) единодушно признала успех спектакля «Протокол одного заседания» в постановке Н. Ю. Орлова (1976 г.). Ему отдается предпочтение даже перед спектаклем Г. Товстоногова. Почему? Потому что в работе ленинградцев, как и в других театрах, центральным конфликтом спектакля было столкновение Потапова с Айзатуллиным. В спектакле челябинцев главным противником бригадира Потапова становится другой бригадир — Комков. Благодаря такому акценту нравственная проблематика углубляется.

Иногда, во имя желаемого акцента, режиссер идет на купюры в авторском тексте. Сняв последние реплики героев в пьесе А. Арбузова «Жестокие игры» и заканчивая спектакль молчаливой картиной у елки с явным символическим звучанием (встреча Нового года), Н. Ю. Орлов тем самым снимает мотив безысходности, содержащийся в тексте драматурга и вольно или невольно усиленный в ряде постановок (критика, например, отмечала мрачный, даже зловещий характер воплощения пьесы на сцене Ленинградского академического Большого драматического театра имени М. Горького.

Смело проявляет себя режиссер Н. Ю. Орлов и как художник. Судите сами: приехать в новый театр, в незнакомый город и начать «карьеру» главного режиссера с постановки труднейшей инсценировки «Похождений бравого солдата Швейка», да еще в форме мюзикла?

Н. Ю. Орлов принадлежит к тому типу театральных деятелей, которые жаждут испытать свои силы в разных «амплуа»: от трагедии до шутовской комедии, от психологической драмы до публицистического фарса, от романтически возвышенного поэтического театра до мюзикла. Он вовсе не претендует на роль новатора. Открытия появляются у него как следствие решения какой-либо конкретной идейно-художественной задачи. Он категорически отверг суждение о том, что его обращение в «Швейке» и «Тиле» к форме мюзикла как бы дань моде. «Нет»,— утверждает Орлов. Вот его «Тиля» принял зритель, и им продолжена основная тема театра — нравственного возрождения, а она актуальна, да еще решена зрелищно и эмоционально; значит, Тиль стал нашим современником, значит, спектакль современен. Кроме того, сейчас большинство теоретиков театра широко говорят о пластике современного актера, понимая под этим внутреннюю сущность актерского побуждения... Спектакль, подобный «Тилю», воспитывает это качество.

Добавлю от себя, что сейчас веселое представление о легендарном фламандском герое невозможно представить в иной пластике, чем пластика на сцене Челябинского театра, ибо настолько взаимно обусловлены форма и содержание спектакля. Удачи и неудачи постановки определяются лишь степенью освоения тем или иным исполнителем языка мюзикла, умением актеров претворить замысел режиссера в пластический образ.

Н. Ю. Орлов тонко чувствует то, что называется стилем. Так, задумав поставить «Отелло» как трагедию «отринутой души», искавшей и не нашедшей гармонии человеческих отношений, режиссер отказывается от массовых сцен, и из спектакля исчезли моряки, гонцы, глашатаи, военные, музыканты и слуги, нарисованные драматургом. Трагедия оправданно, с точки зрения режиссерского замысла, обрела камерные черты, и внутренний мир героев предстал благодаря этому особенно обнаженно, зримо, движение главного героя к катастрофе физически осязаемо.