Челябинский драматический театр имени С.М. Цвиллинга

Пожалуй, подобного органического единства исполнителей, дарующего столь дорогие «моменты истины», добился и И. Перепелкин в военных сценах поставленного им спектакля «Берег» по роману Ю. Бондарева. Думаю, что режиссер напрасно опустил несколько важных сцен романа, в которых прояснялось различие взглядов Никитина и Самсонова (В. Милосердову, появляющемуся на сцене в роли Самсонова, просто нечего играть; из-за значительных купюр дискуссия между советскими писателями и интеллектуалами из ФРГ потеряла необходимый объем и глубину. Пойдя на подобные сокращения, он лишил сценическое действие напряженного идейно-художественного контрапункта, составляющего нерв бондаревского повествования. Но, сосредоточив свое внимание на последних днях Великой Отечественной войны и первых днях мира, на том, как главный герой Никитин (Б. Петров) формируется в «сороковые, роковые», И. Перепелкин добился немалого. И прежде всего удивительной безусловности взаимоотношений людей на сцене, щемяще-достоверного создания быта военных лет при вполне традиционной условной сценографии А. Патракова. На уходящий к заднику вверх дощатый помост вносят конкретные предметы, а на заднике время от времени загорается прекрасная, почти сказочная, в памяти Никитина вспыхивающая картина маленького курортного немецкого городка: словно срисованное из книжки Ханса Кристиана Андерсена волшебное королевство.

Режиссер добивается от артистов лирической взволнованности, возникающей у каждого человека, который вспоминает дорогие страницы своей жизни. Именно эта лирическая взволнованность своеобразно отстраняет бытовую достоверность, поэтически одушевляет ее. Герои военных эпизодов спектакля живут на пределе. Принципиальность здесь отчаянно и благородно прямолинейна, любовь открыта и истова, ненависть очевидна. Все — как на ладони. Даже Никитин Б. Петрова, уже смолоду склонный к рефлексии и с годами не растерявший непосредственности. Н. Ларионов играет своего Меженина так, что вызывает почти неосознанную ненависть к этому человеку. Он ясен сразу, как и все другие. В. Качурина — Эмма Герберг искренна, трогательна, взывает к защите. А. Мезенцев — Княжко — картинно-красивый и педантично благородный... Предельная открытость, откровенность героев — отнюдь не свидетельство их ординарности. Режиссер и артисты создают образы людей, которые жили не таясь, не стыдясь искренности поступков. Память о войне, живущая в этой постановке, эмоциональна. Она обращена в сегодняшний день, и это качество спектакля компенсирует неудачную адаптацию инсценировки.

В «Береге» артисты с трудом справлялись с изображением «заграничной» жизни (один из самых досадных промахов — эпизод в кабачке «Веселая сова»), что, надо сказать, является своеобразной проблемой для нашей сцены. Однако вовсе не стоит делать каких бы то ни было универсальных выводов: лучшее доказательство тому спектакль «Бал манекенов» Б. Ясенского (режиссура Ежи Яроцкого, сценография Ежи Коварского, музыка Станислава Радвана — все из Польской Народной Республики). Ю. Цапник, виртуозно исполняющий роль депутата Рибанделя, В. Милосердов (Арно), Л. Варфоломеев (Левазен), Л. Суворкина (Соландж), В. Качурина (Анжелика) и другие доказывают, что они вполне способны играть на сцене острую политическую притчу о продажности буржуа и псевдосоциалистов. Наличие в репертуаре подобного спектакля, решенного в непривычной для театра стилистике, безусловно, свидетельствует о широких возможностях коллектива, о том, что можно быть чрезвычайно разнообразным, не изменяя себе, своей человеческой и художнической вере.

СВОЙ ПОЧЕРК

А. ЛАЗАРЕВ,

доктор филологических наук, профессор

Народная пословица гласит: скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты. В данном случае изречение, наверное, надо переделать на иной лад: чтобы сказать, что ты за режиссер, скажи, что ты поставил в театре...

Да, выбор материала для сценического воплощения — хоть и не единственное, но все же первейшее условие к осознанию творческой индивидуальности постановщика спектакля. Придя в Челябинский драматический театр имени С. М. Цвиллинга в 1973 году, Наум Юрьевич Орлов за истекшие годы выстроил ряд за рядом своих «друзей», свои режиссерские работы: «Иосиф Швейк против Франца Иосифа», «Алена Арзамасская», «Дуэль и смерть Пушкина», «Русские люди», «Тиль», «Протокол одного заседания», «Баня», «Егор Булычов и другие», «Отечество мы не меняем», «Жестокие игры», «Без вины виноватые», »Деньги для Марии», «Отелло», «Западная трибуна»...

А почему выстроен именно такой ряд? И мог ли быть иной? И можно ли вскрыть какую-либо закономерность в выборе пьес?