Челябинский драматический театр имени С.М. Цвиллинга

Судьба прославленного русского металлурга, память о котором особенно чтут на челябинской земле, его постоянные конфликты с царской администрацией, подавляющей всякие ростки творческой мысли народа, интерпретируется и драматургом и театром как героическая трагедия. Огромный, сильный, творчески целеустремленный Павел Аносов (Л. Варфоломеев) мечется, задыхается, запутывается в сети вероломных интриг. Не случайно кульминация спектакля — сцена бала в доме Аносовых, куда герой попадает после спровоцированного друзьями неудачного испытания нового сверхпрочного сплава и невольного убийства своего подмастерья. Классическая метафора русской романтической литературы: бал-маскарад, где нет лиц — только личины, нет людей — только чины-маски, нет подлинных страстей — только игра. К. Скворцов создал свою стихотворную драму, прямо следуя классическим образцам: протагонисту противостоит злодей, эдакий провинциальный «макьявель» фон Ахте (в спектакле челябинцев эту роль играет В. Тюкин), влюбленный в жену героя (А. Готовцева) и мечтающий занять его место: все интриги ведутся при попустительстве начальника, князя Глинки (В. Милосердов) и холодном безразличии царя (Ю. Цапник), внешне расположенного к Аносову. На герое лежит трагическая вина — невольное убийство подмастерья.

Как и во всякой романтической трагедии, автор как бы передоверяет герою свои мысли и чувства, позволяя ему впрямую формулировать идейное существо пьесы, исполненной любви к своей Родине. «Отечество мы не меняем»,— вот кредо лучших людей России, которые прекрасно понимали безнравственную природу монархической машины. Аносова соблазняют приглашениями иноземные университеты и торговые предприятия, но он остается, не считая возможным оставлять Родину в беде, невежестве и беззаконии. Он остается ради тех мужиков, которые от зари до зари каторжно работают, выплавляя сталь — гордость державы.

Герой пьесы Скворцова одержим идеей умножить славу Отечества, утвердив в нем все лучшее, чем богат мир. Он одержим как настоящий ученый, который не может и не хочет верить в то, что люди, владеющие знанием, могут безнравственностью это знание скомпрометировать. Аносов наивен в высшем смысле, как может быть наивен романтический герой, верящий в искоренение зла и порока. Л. Варфоломеев не стыдится откровенно театральных поз и жестов, он уверенно чувствует себя в цепи романтических перипетий, и созданных-то автором в расчете на такого актера, который оправдает это безудержной силой раскованной и мощной страсти. Режиссер не боится того, что могучий (хотя и несколько однотонный) темперамент артиста увлечет его и поведет по опасному пути бесконтрольного «терзания страстей» Н. Орлов так выстраивает спектакль, что почти любые «переборы» артиста кажутся естественной реакцией романтического героя на холодную враждебность света.

Исполнительская манера Л. Варфоломеева в этом спектакле контрастна и бытовизму В. Милосердова, и графичности В. Тюкина, и холодноватой эффектности А. Готовцевой, и отточенности рисунка Ю. Цапника. Этот стилевой контраст «от противного» и сообщает спектаклю внутреннюю сбалансированность.

Создатели постановки подкупают самим стремлением обратиться к жанру романтической драмы, и потому мы, радуясь ее возвращению, принимаем и откровения жанра, и известную архаичность сценических решений, которая нет-нет да и дает о себе знать. И дело не только в том, что некоторые коллизии (особенно любовная линия) пьесы, написанной ярко одаренным челябинским поэтом и драматургом К. Скворцовым, сочинены с помощью мелодраматических приемов, но и в том, что эта своеобразная поэтическая трагедия более, чем какой-либо другой сценический жанр, «не читки требует с актера, а полной гибели всерьез». Она требует какого-то особого строя души и особой театральной, благородной манеры исполнения, в пылу многочисленных актерских дискуссий отброшенной как архаичная, за ненадобностью. Но ведь ни Гюго, ни Лермонтова, ни Мюссе, ни Байрона не сыграешь в традициях бытового реализма. Вернее, сыграть-то можно, но будет ли это приближением к истине страстей? Однако романтическая драма требует современных средств ее театрального воплощения, и это поставило режиссера перед сложными задачами. И, благополучно решив многие из них, создатели спектакля все-таки не сумели преодолеть известные театральные штампы. Это касается прежде всего довольно иллюстративных народных сцен.

Народ — рабочие-металлурги, в костюмах из красноватой мешковины, словно сохраняющей отблески огня,— будет эффектно появляться на верхней части подмостков, молчаливо осуждая или поддерживая героя, ничего по существу не прибавляя к его характеристике. Народные массовые сцены призваны лишь «разрушить» горделивый индивидуализм протагониста, но романтическая драма в этом не нуждается, у нее свои законы. Ее демократизм и ее народность — в неистовых борениях главного героя, дерзнувшего бросить вызов судьбе, всему косному, мертвенному в неистребимом движении жизни и истории.