Человек на сцене

   Жизнь великий иллюстратор, думал я, возвращаясь в Петербург, и через три дня входил в Александринский театр на представление "Дон Жуана". Портал, кисти, канделябры, пышный Louis XIV; башмаки по мягким коврам, кружева, парики, рапиры; прыжки, порханья, реверансы и -- арапчата: арапчата раньше, после, во время, между, вокруг стола и под столом. Трудно представить себе что-нибудь более пышно-красивое, шаловливо-нарядное для глаз. Но далее?.. Если в Москве была победа человека над обстановкой, то в Петербурге было торжество обстановки -- без человека. Еще раньше, чем видеть спектакль, я выражал опасение, что это будет пустой орешек позолоченный, разумея под позолотой обстановку, под пустотой игру.

   С первых же слов скажу, что я делаю исключение для трех участвующих.

   Милый, потешный Сганарель, -- в силу особой прелести своего таланта, слишком ярко вылезающий из роли, всегда одной ногой вне рамки, -- здесь, где сама сцена вылезала в залу, был желанный друг и спутник каждого зрителя: его рисующий жест и подчеркивающий вздох давали краску и оттенок бледным речам Дон Жуана. Относительно Варламова мнения сильно расходятся, и я вовсе не безусловный его поклонник в этой роли. "Это не Мольер", говорят почти все, скажу и я. Да в первый ли раз мы это говорим? И когда же Варламов и перевоплощение были синонимами? Разве каждое его слово, -- даже драгоценнейшее, -- по дороге к собеседнику не заходит в публику? Всегда, в самые горячие, трогательные, захватывающие минуты, чувствуется та занятость другими, что французы называют "pour la galerie" (игра "для галерки" -- какое страшное значение приобретает это выражение в применении к театру...). Разве самый характер прелести Варламовской не в том именно и состоит, что вдруг, -- точно борец, скидывающий сюртук и засучивающий рукава, -- возьмет да и разденется: "долой парик, долой костюм, все это глупости и ни к чему, -- не знаю я разве, что вам интересна не пьеса, а Варламов". И подойдет к рампе и возьмет нас в свои руки: "ну-с, и извольте вы меня слушать, извольте наслаждаться и смеяться, а главное -- не рассуждать". И пока мы в театре, мы не рассуждаем; придя домой, мы ясно сознаем, что "это не был Мольер", что наш дивный актер ходил по краю пьесы; но мы не можем не быть благодарны за то, что, прохаживаясь по грани между залою и сценой, он брал нас за руку и, сведущий, опытный, понимающий, что происходит на сцене, давал свет и краску тому, что без него осталось бы темно и тускло. Это, конечно, не путь, по которому надо идти, чтобы играть Мольера, но это, во всяком случае, путь, чтобы придти к нашим ушам и дальше; когда Варламов говорит, мы всегда слышим, понимаем, чувствуем -- даже когда не разделяем.

   Другой, вы никогда не догадаетесь, кто был другой живой человек, может быть, даже забыли его: кредитор, -- обласканный, обезоруженный господин Диманш {Интересующихся именами исполнителей двух разбираемых спектаклей отношу к афишам первых представлений.}. Это была жизнь, это были слова и слова со смыслом, а не только со звуком; и вот это был Мольер, настоящий Мольер.

   Еще назову доверие к простоте своей внушающего Пьеро. Хотелось бы пожелать ему больше круглоты; его голос, если можно так выразиться, страдает худобой, хотелось бы больше сдобности, краснощекости. Его перебегание через сцену -- настоящая картинка, это и глупо и мило, и смешно и трогательно, -- тут и жизнь и форма.

   Относительно г. Диманша одно лишь замечание: в его поклонах и реверансах не было видно неожиданности; ведь Дон Жуан для того перебегает, чтобы еще раз поклониться, и знает, зачем перебегает, а г. Диманш, поклонившись, собирается говорить и только, заметив новый маневр Дон Жуана, в свою очередь, становится в позицию. Вот этой мимики спохватившегося человека не было в его игре. Вообще психология в балетной части отсутствовала, -- видна была только забава от удачно исполненных трудных переходов... Когда я говорю об удаче балетных переходов, я разумею: быстроту и чистоту. Если же будем судить о грации, о "хореографичности", то чего же и ожидать, как только "любительства", со стороны артистов, не изучавших ритмики движений? Если бы наших славных балетных артистов каким-нибудь чудом превратить в драматических, мы бы имели совершеннейшее зрелище: прекрасно задуманные режиссером сцены развертывались бы с круглотой и элегантностью, пышный Луикаторзовский поклон описывал бы по полу предписанный законом полукруг; Дон Карлос говорил бы "брат, пойдем" с рукою, согнутой в локте, а не с вытянутой, Дон Алонцо не уходил бы в кулису с рукой, вытянутой позади себя, и Донна Эльвира прижиманием ладони к груди не окрасила бы ироническую часть своего монолога цветом искренности и задушевности.

   И со всем тем, балетная сторона спектакля, в смысле превзойденного труда и в смысле новизны на Александринской сцене, представляет наибольшую заслугу актеров.