Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая

Однако оба ведущих французских кинематографических издания тех лет фильм проигнорировали. Правда, одно из них, «Positif», в марте 1972 года упомянуло о «Неделе советского кино»; критик Жак Демёр писал, что открыл для себя «два больших таланта»: Глеба Панфилова и Андрея Михалкова-Кончаловского. Фильмы Юрия Ильенко и Андрея Смирнова, по его словам, «неровные, но яркие и многообещающие». «Были, правда, еще три картины, – добавляет он, – так сказать, тяжелая артиллерия, но их, право, не стоило везти на фестиваль»[404]. В числе последних, как видим, и «Двенадцать стульев». Имя режиссера Демёру, по-видимому, не знакомо («как говорят, мастер сатирического кино»), и он обвиняет его в механическом перенесении литературного оригинала на экран и потчевании зрителя протухшими объедками, оставшимися со времен ФЭКС» (эта аббревиатура вошла в обиход французской критики). Фильм, считает критик, чересчур затянут («нескончаемые два часа пятьдесят минут»[405]) и похож на «неудобоваримый слоеный пирог с привкусом пассеизма»:

Несколько забавных трюков, несколько немых сцен, не столько смешных, сколько умиротворяющих, колоритная игра Сергея Филиппова, который исполняет роль предводителя дворянства Воробьянинова, оригинальность музыки не искупают изнуряющей многословности диалогов, отягощенных закадровым комментарием, обилия заезженных штампов, словно в дешевом водевиле, неудачного смешения комических стилей, а также комического и драматического жанров, избыточности, которую создают оформление некоторых декораций в примитивистском стиле и использование анимации[406].

Что касается второго журнала, «Cahiers du cinéma», он, кажется, вообще обошел молчанием и фильм Гайдая, и сам фестиваль, и это молчание тем более удивительно, что тогдашние его редакторы были буквально помешаны на советском кинематографе: в январе-феврале 1971 года выходит спецвыпуск, посвященный Эйзенштейну; из номера в номер печатаются статьи о том же Эйзенштейне, Довженко, Дзиге Вертове, Козинцеве, Трауберге и других родоначальниках советского кино[407]. Подобная же тенденция прослеживается и в «Positif»’е, пусть и в меньшем масштабе. Так, заметка Жака Демёра о «Неделе советского кино» появилась в подборке «На этой неделе умер Михаил Ромм»[408], где сообщения о проходящем фестивале чередовались с материалами о жизни и творчестве Ромма, а предыдущий раздел был посвящен Александру Медведкину.

Оба издания («Cahiers du cinéma» даже в большей степени, чем «Positif») сфокусированы на прошлом советского кино и всех сопутствующих ему явлениях: экспериментах с формой, заряженности идеологией, поисках киноязыка. После мая 1968 года многие французские киноманы объявляют себя революционерами, спорят об эстетических понятиях и о марксизме и мнят себя большими интеллектуалами. Они совершенно невосприимчивы к гайдаевскому юмору, тем более что, за редким исключением, плохо представляют себе советскую действительность.

Гайдай в Франции: ни статей, ни монографий

Итак, искать в тогдашних французских кинематографических журналах отзывы о фильмах Гайдая было бы бесполезно. Непохоже также, что им особенно интересовались слависты, хотя экранизация произведений, хорошо известных во французских университетах (Булгаков, Ильф и Петров, Зощенко, Гоголь), по идее, должна была привлечь их внимание, равно как и манера изображения Гайдаем советского общества. Что до книг, посвященных советскому кино, они тоже рассказывали главным образом о первопроходцах. Так, в 1966 году близкое коммунистам издательство «Les éditeurs réunis» выпустило том, названный редакторами, Жаном Шницером, Людой Шницер и Марселем Мартеном, «Советское кино глазами тех, кто его создал». В том-то и дело, что «создал» (в прошедшем времени): режиссеры, чьи автобиографические сочинения включены в книгу – Юткевич, Эйзенштейн, Александров, Кулешов, Вертов, Козинцев, Пудовкин, Довженко, Ромм, – или уже умерли, или лучшие свои вещи сняли в далеком прошлом. Однако с первых же строк речь велась о произведенном ими «революционном перевороте», об изменениях, привнесенных ими в искусство, которое, «окончательно освободившись от оков прошлого… созидает грядущее»[409].