Человек в искусстве экспрессионизма

Коломан Мозер (1868–1918) был одним из ближайших соратников и сподвижников Климта, сооснователем венского «Сецессиона», одним из создателей венских мастерских. Его живопись, отмеченная самыми разными влияниями, в том числе и импрессионистическим, но в первую очередь влиянием символиста Ф. Ходлера, можно рассматривать как некую параллель творчеству Климта, но она же свидетельствует о самостоятельных, крайне своеобразных эстетических поисках. В начале 1910-х годов он создал целую серию картин с обнаженной или полуобнаженной натурой. В целом эти картины пребывают в символистских рамках, рамках югендстиля, рамках венского модерна. Его мужским и женским фигурам свойственна бодрая, упругая жизненность, витальность, даже атлетизм и спортивность, что контрастирует с томными, загадочными фигурами того же Климта, но при этом образы Мозера имеют черты, которые, на наш взгляд, приближают их к экспрессионистской поэтике или по меньшей мере перекликаются с ней. Люди Мозера не деформированы, как это имеет место в изображениях Шиле или Кокошки, но они, изображенные в нестандартных позах, застывшие в динамике движения, вознесенные над землей, уже приобретают некую направленность к экспрессионистской «противоестественности». Наиболее «экспрессионистична» в этом отношении картина Мозера «Влюбленная пара» (около 1913 года), где композиция тел, их цвета, изломы рук уже довольно далеки от декоративности и чувственности венского модерна и в определенной степени корреспондируют с экспрессионистской стилистикой.

Другой пример – это творчество Рихарда Герстля (1883–1908) – полной противоположности Мозера. Его картины – это своего рода диверсия экспрессионизма в венский модерн. Герстль был человеком и художником крайне драматичной судьбы. При жизни у него не было ни одной выставки, да и большая часть его наследия по некоторым причинам не была известна до 1930-х годов. Только после Второй мировой войны он был открыт самими австрийцами и явлен миру в качестве действительно уникального явления, предвосхитившего иные из тенденций искусства XX века.

Его портреты (и особенно автопортреты), которые трудно назвать до конца экспрессионистскими (хотя официально он причислен к пионерам экспрессионизма), но содержащими какую-то внутреннюю экспрессию, могут дать немало поводов для размышлений о путях австрийской живописи рубежа веков, а также о границах нормы и безумия, о красоте и уродстве, о природе человека и деформациях этой природы и прочее и прочее. Если Климт приучил нас к символизму женских образов, то Герстль предпочитает мужские, причем раскрывает их в неожиданных ракурсах, крайне неожиданных, несомненно предвосхищающих болезненный нарциссизм Шиле. Но если у Шиле главная эмоция – это крик тела, то у Герстля эмоциональная палитра спокойнее и разнообразнее: это удивление и радость от собственного тела, и вместе с тем эмоции уже окрашены трагичностью присутствия человека в мире. Таков, например, на наш взгляд, «Смеющийся автопортрет» («Selbstbildnis, lachend», 1907), где смеющееся лицо художника, изображенное на пестром грубовато-пуантилистском фоне, совмещает безумие и радость, вплоть до их полного смешения, что рождает ощущение грядущего ужаса, притаившегося где-то неподалеку. Его «Автопортрет на синем фоне» («Selbstbildnis vor blauem Hintergrund», 1904/05) является, на наш взгляд, такой же визитной карточкой австрийского искусства, что и «Nuda veritas» или даже «Поцелуй» Климта. Он несет в себе и глубокий психологизм, и символистский и экспрессионистский подтексты и одновременно ставит вопрос человеческого бытия в экзистенциональном масштабе.

Таким образом, эти два художника совершенно разного склада, комбинирующие в своем творчестве разные эстетические и художественные опыты, обозначили «малые» вехи в развитии австрийского искусства, но при этом на примере их творений можно прекрасно проследить движение австрийской живописи, которая обобщается термином «венский модерн», к экспрессионизму. Их творчество в значительной степени восполняет недостающие звенья и заполняет этот зазор между венским модерном и экспрессионизмом, что позволяет видеть совокупное австрийское искусство рубежа веков не в системе противопоставлений одного направления другому, но в контексте последовательного развития.

Так и австрийский экспрессионизм, очевидно, остался в том заданном венским модерном фарватере преимущественно психофизиологической проблематики. Особая трудность восприятии австрийского экспрессионизма как самодостаточного,