Человек в искусстве экспрессионизма

Таким образом, мы вправе наконец сформулировать, что главный фактор, который объединяет венский модерн и экспрессионизм, – это пристальный, даже кропотливый, детальный интерес к человеку: но недостаточно просто сказать – к человеку, поскольку человеком искусство занимается искони. Особость и беспримерность австрийского рубежа веков заключается в том, что в этой временной точке сошлись факторы и процессы как научного, общественного, культурного, так и морально-нравственного порядка, которые расшатывали прежние представления о человеке. Искусство венского модерна не только реагировало, но отчасти и инспирировало этот процесс углубления во «внутреннего» человека, стремясь понять действительные мотивы его поведения. Человек же, в свою очередь, понимался как психофизиологический феномен, как средоточие нервов, инстинктов, влечений. Роль бессознательного в человеке была продемонстрирована художниками венского модерна раньше, чем она была сформулирована Фрейдом. Герой венского модерна (если предельно обобщать) – это человек, лишенный убеждений, веры, даже воли и интеллекта, социальных и родственных связей; герой венского модерна – это внутренне обнаженный человек, где страсти перетекают в страхи, а сам он является пассивной жертвой собственных инстинктов, в первую очередь, разумеется, полового. Венский модерн, преимущество в литературе, задавшись целью проникнуть в эти таинственные глубины человеческого естества, столкнулся с непроницаемостью человеческой психики, ее хаосом, не поддающимся систематизации и рациональному объяснению, и постепенно стал обнажать человека внешне (преимущественно в изобразительном искусстве), ища в человеческой телесности ответы на «проклятые» вопросы. Причем можно проследить определенную эволюцию в развитии этой линии: первоначальные энтузиазм, витальность, радость от освобождения тела довольно быстро перетекали в недоумение и даже страх перед человеческим телом. Так «телесная» радость одного из сецессионистов Кол Омана Мозера обернулась «телесным» ужасом экспрессиониста Шиле. Эрос, или либидо, как это сформулировал Фрейд в эпоху венского модерна, обернулось Танатосом, или мортидо, как это сформулировал тот же Фрейд в экспрессионистическую эпоху. Безобидный флирт ранних произведений Шницлера обернулся перверсиями «Танцующей дуры» Гютерслоо и войной полов драмы Кокошки «Убийца, надежда женщин». Впрочем, уже в эстетике венского модерна межполовые отношения приобретали «милитаристский», «боевой» формат. Но как бы то ни было половая, гендерная проблематика, внимание к человеку в его психофизических и физиологических проявлениях – первое и главное, что связывает венский модерн и австрийский экспрессионизм, и эта же проблематика отличает его – австрийский экспрессионизм – от немецкого, где данные вопросы были отнюдь не на первом месте. Но если искусство венского модерна подпитывало этот чувственный аромат, поначалу лишь намеками, исподволь приоткрывая завесу морали, а позже уже прямо и смело срывая покров морали с человеческих инстинктов, то экспрессионизм прямо протестовал против морали, и в этом смысле он лишь подхватил и продолжил намеченную венским модерном линию. Но если у венского модерна преобладали чувственность, эротизм, то в экспрессионизме преобладала агрессивная телесность, и в этом отношении наиболее яркие примеры дает уже не литература, а изобразительное искусство.

О телах, о фигурах как женских, так и мужских у Климта, Шиле, Кокошки написано уже довольно много, проведено множество параллелей, найдены все отличия, описаны особенности. Такая сосредоточенность на этих трех фигурах понятна и справедлива, но в контексте нашей темы хотелось в качестве примеров взаимодействия двух поэтик – венского модерна и экспрессионизма – указать еще на две фигуры в австрийской живописи, которые также занимались проблемой человека в его наготе, как духовно-психической, так и физической.