Человек в искусстве экспрессионизма

Изменения наступили в 1960-х годах, когда в Европе наметилась тенденция к открытию или «переоткрытию» забытых или полузабытых имен, когда начался пересмотр художественного опыта рубежа XIX–XX веков, который, как выяснилось, предопределил ряд исканий в искусстве XX века. В австрийском контексте этот процесс имел особую значимость. Во-первых, открывалось, осмысливалось, осваивалось богатое и предельно своеобразное художественное наследие; во-вторых, оно осмысливалось как локально-национальное; в-третьих, уже в своем локально-национальном своеобразии оно свидетельствовало об актуальной универсальности, о мировом значении искусства, которое породил австрийский рубеж веков.

Сначала под пристальным вниманием исследователей оказалось многообразное, пестрое, необычное и даже скандальное двадцатилетие (1890–1910), связанное в первую очередь с группой литераторов «Молодая Вена» и объединением художников «Сецессион». Благодаря работе ученых самого различного гуманитарного профиля открывались новые и возвращались недооцененные, забытые, отторгнутые идеологией национал-социализма имена, заново формировались репутации, выстраивались иерархии, воссоздавался широчайший контекст, который не замыкался в привычных узкодисциплинарных рамках, а учитывал все многообразие и сложную взаимообусловленность научного, политического, культурного и т. п. фона эпохи.

Ныне небезынтересно наблюдать, как «путешествовал» по разным разделам и измам, например, Густав Климт – от импрессионизма до экспрессионизма²; как не поддавался однозначному толкованию в традиционной системе ценностей, направлений и течений, например, Хуго фон Гофмансталь (неоромантик, неоклассик, символист, импрессионист, декадент…); как стали неизбежными интервенции гуманитарного знания в область психоанализа Фрейда; как «боролись», сглаживая противоречия его необузданной мысли, с тем хаосом, который привнес в понимание австрийского рубежа веков Герман Бар.

В конце концов этот хаос был упорядочен введением теоретических обобщений. В 1970-х годах, спустя многие десятилетия после сложного и блестящего периода австрийского искусства, оно было обобщено в некоей емкой формуле и приобрело понятийно-терминологическое наименование «венский модерн». Это наименование включало в себя искусство 1890-1910-х годов и было рождено необходимостью собрать воедино множественные и даже весьма разнородные явления, причем не только во всех видах искусства, но и в гуманитарной, научной и отчасти политической мысли. Такой подход способствовал выявлению австрийского «прорыва» в искусстве и литературе на рубеже XIX–XX веков в их совокупности, взаимосвязанности и взаимообусловленности их составляющих. Ибо традиционное членение на отдельные направления, на более частные и регулярные эстетические единства (даже такие объемные, как символизм или импрессионизм (как мировидение)), не давало своего результата, поскольку искусство было предельно или даже, если угодно, тотально синтетичным. Синтетичное искусство потребовало таких же синтетичных, междисциплинарных решений. Австрийский экспрессионизм не только унаследовал, но и развил эту тенденцию венского модерна к взаимопроникновению, синтезу искусств.

Об австрийском экспрессионизме как особом, своеобразном, отличном от немецкого экспрессионизма, заговорили тоже довольно поздно, и этот разговор сопровождался бурными дискуссиями. В определенной степени такой повышенный интерес к экспрессионизму был обусловлен в том числе и реакцией на расширение понятия венского модерна: активное его исследование породило интерес к экспрессионизму, поскольку последний разительно выделялся своим отчаянным и кричащим несоответствием той чувственной, эстетически утонченной атмосфере Вены (как она отразилась в искусстве) самого рубежа веков. Конечно, изучение австрийского экспрессионизма носило и носит более частный характер, – разумеется, ему так же присуща междисциплинарность и комплексность. Учитывались изменившиеся социальные факторы, трагические уроки мировых войн. Но та культурно-идеологическая широта, какая была свойственна изучению венского модерна, достигнута не была. Думается, что экспрессионизм более конкретен и универсален в своих проявлениях, характеристиках и критериях, и именно поэтому австрийский экспрессионизм столь болезненно утверждался именно как австрийский. В отличие от понятия «венского модерна» (который был встречен, в общем-то, с сочувствием и даже облегчением, поскольку в качестве «рефлексивного конструкта» (М. Чаки) он позволил в определенных рамках свободно и раскомплексованно от определенной заданности отдельных дисциплин реализовывать, реконструировать, исследовать все бесконечное множество междисциплинарных связей. В сложившейся ситуации австрийскому экспрессионизму пришлось практически с боем отстаивать свое право на существование. И сегодня мы можем констатировать, что словосочетание «Австрийский экспрессионизм» является терминологически устойчивым и бесспорным.