Человек в искусстве экспрессионизма

В целом эта тенденция (в силу ее явности уже в самих наименованиях) противопоставления, отталкивания, антиномии импрессионизма и экспрессионизма (а в австрийском контексте венского модерна и экспрессионизма) была на протяжении долгого времени преобладающей. Но в последнее время категоричность сменилась более компромиссным подходом и все чаще можно читать работы, которые ставят под сомнение это простое решение прямого противопоставления и обособления экспрессионизма. Что касается австрийского рубежа веков, то тенденция рассматривать австрийский экспрессионизм не только в горизонтали общеевропейского (в первую очередь – общенемецкого) искусства, но и в вертикали внутренней – австрийской или венской – традиции, привела к обнаружению не только точек соприкосновения, но к определенной преемственности двух обычно противопоставленных друг другу художественных эпох.

О том, что в недрах венского модерна вызревало экспрессионистское зерно, что он уже нес экспрессионистские потенции и, в конце концов, сам венский модерн продолжился в экспрессионизме – сказано и показано⁶ в последнее время достаточно много. Наиболее ярко эта сложная диалектика импрессии и экспрессии проявилась в литературе венского модерна. Самым очевидным и известным примером вышесказанного стала новелла Артура Шницлера «Лейтенант Густль», написанная в 1900 году, на пике расцвета венского модерна. Эта новелла является одной из вершин венского литературного импрессионизма. Написанная в виде внутреннего монолога, она представляет собой попытку воспроизвести содержание человеческого сознания, процесс претворения мысли в слово, вербализировать внутренние реакции на внешние события. Но «импрессии» героя при вербализации внутренней речи, процесса непрерывного мышления превращаются в «экспрессии», в высказывания глубинного «Я», по идее невербализируемого, поскольку представляет собой нерасчленяемый сгусток чувств: переживания, страхи, всевозможные психические движения. То есть в определенном смысле действительность, преломленная в сознании героя, представляет собой уже деформированную действительность, пусть деформированную по-импрессионистски, но само передаваемое автором сознание героя, своего рода «поле битвы» внутренних противоречий героя, «поединок с самим собой». Происходит некое сближение с экспрессионистской театральной «Я-драмой» в прозе, намечены пути к экспрессионистическому восприятию действительности. Хотя, разумеется, эта новелла Шницлера не стала образцом экспрессионистского искусства. Но она иллюстрирует и наглядно демонстрирует, как взаимодействуют две стороны одного явления – импрессия и экспрессия, как «ухо», если пользоваться терминологией Бара, или «глаз тела» преобразуется в рот, который извергает всевозможные проявления эмоций.

В австрийской литературе рубежа веков есть и другие, более явные образцы гибридизации поэтик венского модерна и экспрессионизма. Таковы, например, пьесы Антона Вильдганса «Бедность», «Любовь», «Dies irae». Написанные уже в экспрессионистское десятилетие, они тем не менее несут на себе отпечаток предшествующих десятилетий венского модерна. В них словно сконцентрирован весь предшествующий опыт (в том числе натуралистический, который был подавлен венским модерном): Вильдганс психологичен и аналитичен, реалистически достоверен и подробен в изображении характеров, но при этом совершенно по-новому, по-экспрессионистски переосмысляет проблематику венского модерна. Проблема человека как пассивного «реципиента» действительности раскрывается в хаотическом средоточии психофизиологических феноменов.

Эгон Шиле.

Стоящая девушка в клетчатом пледе (Stehendes Mädchen mit kariertem Tuch). Ок. 1910. Карандаш Конте, темпера, уголь, коричневатая оберточная бумага. Размер: 133 × 52,4 см. Институт искусств Миннеаполиса, Миннеаполис (The Minneapolis Institute of Art, Minneapolis)

Финалы пьес драматурга решены в экспрессионистском ключе; отмечу выраженный религиозный акцент. Религиозность словно перемещает героев из атмосферы «психофизиологичности» в иное измерение, помещает их между землей и небом. Тем самым вновь неразрывно связываются обе поэтики – венского модерна и экспрессионизма. Обращаясь к вопросам любви и смерти, их (вос)приятия человеком, Вильдганс возвращает эту проблематику из разряда феноменов психологических в разряд феноменов бытийных, экзистенциальных, и при этом он находит решение этим извечным вопросам, то есть не стесняется повторить древние истины о (со)страдании, любви к ближнему. В отличие от деятелей венского модерна (впрочем, как и австрийских экспрессионистов) он выдвигает на первый план моральный аспект, обозначая и подчеркивая в своих драмах этический идеал, делая это, повторимся, экспрессионистскими средствами.