Человек в искусстве экспрессионизма

В этой связи внимание привлекает литография «Автопортрет со скелетом» («Танец Смерти», 1915). На ней Мунк, прикрыв глаза, сладострастно прижимается к, кажется, ухмыляющемуся скелету, смотрящему на зрителя черными провалами глазниц. Но эту литографию по ее фаталистичности, чужести материальному, обращением в пустоту смерти, имеющей как привкус горечи, так и отчаянной страсти, возможно, по мнению автора, отнести лишь к бытийному пласту. Совмещение автопортрета и скелета, как и более ранний «Автопортрет (с рукой скелета)» (1895) еще раз вызывают параллели с творчеством уже упомянутого Джеймса Энсора. В автопортретах последнего, изображающих его в виде скелета, иногда шуточных, иногда серьезных, чувствуется налет фатума, а иногда и страх, как в «Автопортрете в виде скелета» 1889 года.

Возвращаясь к бытийным мужским образам Мунка, нужно отметить, что, к примеру, в обоих вариантах «Отчаяния» (1892) «мужчина поверженный» воспринимается в общечеловеческом ракурсе, ибо здесь человек и его внутренний мир сталкиваются с окружающей внешней реальностью.

Рассмотрим подробнее развитие этого сюжета. В цикле картин «Любовь» стадия «отчаяния» выражалась картиной «Крик» (1893). Но ее персонаж едва ли может быть отнесен к мужским образам. Скорее, он не имеет пола, ибо символизирует выплеск некоей сильнейшей энергии, неконтролируемого, необъятного чувства. А энергия и чувство находятся вне гендерных рамок.

Поцелуй II. 1897. Ксилография. Осло, Музей Мунка

В более ранних вариантах картины главный герой иконографически повторяет образ «поверженного мужчины»: в «Отчаянии» (1892) его характерный профиль напоминает самого художника; тогда как в одноименной картине 1893–1894 годов мужской образ отсылает к живописной версии «Женщина. Сфинкс» (ок. 1894). Эти полотна дают представление о поисках художественного решения, направленного на обострение эмоции и углубление внутреннего состояния отрешенного человека. В результате на зрителя словно обрушивается ураганная сила архаического ужаса, словно присоединяясь к крику агонии и отчаяния. Кажется, что пространство души устремляется в глубины космоса. Для Мунка характерно открывать зрителю «внешнее» и «внутреннее» в одновременности, будто давая ощутить огромную пропасть между явлением, видимым глазу, и явлением истинным. И делает это очень по-символистски, но при этом используя художественные средства, присущие экспрессионизму. По мнению научных сотрудников Национальной галереи в Осло, художник сам объединял картины «Крик» (1893), «Страх» (1894) и «Отчаяние» (1893–1894) в триптих, стремясь объяснить, разложить на стадии свой шедевр.

Сближение Мунка с экспрессионизмом в вышеупомянутых произведениях приводит на мысль цитату из статьи Е. И. Боричевского «Философия экспрессионизма»: «…машинная цивилизация хочет отнять у человека душу. Никогда еще мир не был таким безмолвным, человек таким жалким. Никогда еще ему не было так страшно. В искусстве человек начинает кричать, спасая свою душу. Этот крик и есть экспрессионизм»⁷.

Наращивая эмоциональный заряд в своих работах и упрощая формы до неких экспрессивных знаков, Мунк, по сути, следует программе экспрессионизма, в котором, как писал Антонин Матейчек, художник «…желает превыше всего выразить себя… Впечатления и умственные образы проходят через человеческую душу как через фильтр, который освобождает их от всего наносного, чтобы открыть их чистую сущность <…и> объединяются, сгущаются в более общие формы, типы, которые он < автор> переписывает их через простые формулы и символы»⁸.

Во многих проявлениях творчества Мунка – в его литературных записях и произведениях искусства – можно проследить переход от символистской образности с ее литературностью и многозначностью к экспрессионистской порывистости, гротеску и формульности. При этом первое не уходит совсем; оно, скорее, идет параллельно второму, как идут параллельно друг другу отношенческий и бытийный пласты образов.

Можно сказать, что Мунк в своем творчестве, по концепции американского философа Сьюзен Лангер, превращает значение образа как символа в искусстве в символ искусства как такового. Первый, дискурсивный, определен в своем значении и переходит из одной работы в другую, служит средством для создания сюжета, заключенного в выразительную форму. Второй, собственно символ искусства, экспозиционный символ – «является выразительной формой». «Символ в искусстве – это метафора, образ с явным или конвертируемым буквальным значением; символ искусства – безусловный образ, изображение того, что в противном случае было бы иррациональным, так как он невыразим буквально: непосредственное осознание, эмоция, энергия, личная идентификация – жизнь прожитая и прочувствованная, матрица психики»⁹.