Черное солнце. Депрессия и меланхолия

Вторая строфа низводит читателя с небесных высот, усеянных звездами, к «ночи могилы». Этот подземный ночной универсум поддерживает подавленное настроение сумрачного героя, однако по мере развития четверостишья он преобразуется во вселенную утешения, жизненного и светоносного союза. Высотное и княжеское «Я» инертного космического пространства («звезда», «солнце» из первой строфы) встречает во второй строфе своего партнера – некое «ты» появляется здесь в первый раз, зачиная утешение, свет и возникновение растительной жизни. Звезда небесного свода [toit] теперь оказывается собеседником, тобой [toi], что покоится здесь.

Сохраняющаяся двусмысленность, постоянные оборачивания во вселенной Нерваля заслуживают особого внимания – они усиливают неустойчивость его символизма и открывают двусмысленность как объекта, так и меланхолической позиции.

Кто же такой «ты»? Этот вопрос задавали себе многие специалисты, и у нас нет недостатка в ответах: это и Аврелия, и святая, и Артемисия/Артемис, и Женни Колон, и мертвая мать… Неразрешимое сцепление этих фигур, реальных и воображаемых, снова увлекает нас к позиции архаичной «Вещи» – к до-объекту эндемического траура, неуловимому для любого говорящего существа, самоубийственно привлекательному для депрессивного пациента.

Однако это «Ты», которое поэт обретает лишь в «ночи могилы», оказывается утешителем только и именно в этом месте, – и это не самая малая из двусмысленностей. Обретая ее – тебя – в могиле, отождествляясь с ее мертвым телом и, быть может, реально обретая ее посредством самоубийства, «Я» находит утешение. Парадокс этого хода (только самоубийство позволяет мне воссоединиться с потерянным существом, только самоубийство успокаивает меня) можно заметить благодаря умиротворенности, спокойствию и особому состоянию счастья, в которое словно бы облекаются некоторые самоубийцы, как только они приняли окончательное решение покончить с собой. Похоже, в воображении в этом случае выстраивается нарциссическая полнота, которая подавляет катастрофическую тревожность, вызванную потерей, и, наконец, захватывает всего подавленного субъекта – у него больше нет места, чтобы отчаиваться, он утешен соединением с дорогим существом в смерти. Смерть в результате становится фантазматическим опытом возвращения в потерянный рай – здесь следует отметить прошлое время в строке «утешила меня ты».

И тут могила освещается – поэт находит в ней светоносную бухту Неаполя, которая называется Позиллипо (по-гречески pausilypon означает «прекращение печали») и акватическое, колеблющееся, материнское пространство («море Италии»). К многозначности этого текучего, светоносного, итальянского универсума, – противопоставленного универсуму аполлоновскому или средневековому, – следует, прежде всего, добавить тот факт, что из-за любви к Женни Колон Нерваль пытался совершить самоубийство именно на Позиллипо122. Кроме того, установленная Гофманом связь между «Аврелией и картиной с изображением святой Розалии» подтверждается Нервалем, который в период пребывания в Неаполе (октябрь 1834 года) созерцал «фигуру святой Розалии», украшавшую комнату его неизвестной любовницы123.

Цветок, святая: мать?

Девственная Розалия соединяет символизм женской христианской чистоты с уже упоминавшимися эзотерическими коннотациями. Похоже, этот ход мыслей утверждается примечанием «Ватиканские сады», вставленным Нервалем в рукопись Элюара у восьмой строки: «где лоза сочетается с розой» [où le pampre à la rose s’allie] (концовка «rose s’allie» – «сочетается с розой» – слышится как «Розалия [Rosalie]»).

Цветочная коннотация имени святой становится очевидной в седьмой строке: «Цветок, который так услаждал мое скорбное сердце». Мертвая звезда из предыдущей строфы (строка 3) воскрешается в цветке изнутри идентификации поэта и умершей. Эта идентификация вводится метафорой «беседки», вьющейся по решетке лианы, в которой проникают друг в друга ветви и листья, которая объединяет лозу и розу и, кроме того, вызывает в памяти Вакха или Диониса, растительного бога любовного опьянения, противопоставляемого черному астральному Аполлону из первой строфы. Отметим также, что для некоторых комментаторов Нового времени Дионис является не столько фаллическим божеством, сколько тем, что своим телом и своим танцующим хмелем выражает сближение и даже тайное отождествление с женской природой124.

Вакхическая «лоза» и мистическая «роза», Дионис и Венера, Вакх и Ариадна – можно представить себе последовательность мистических пар, неявно вводимых этим могильным и одновременно воскресительным союзом. Напомним, что Нерваль называет Деву Марию «Белой Розой», говоря, например, в «Сидализах» («Где влюбленные»? / Они в могиле: / они счастливее, / в более прекрасном месте! <…> О белая невеста! / о юная дева в цвету!»125.