Чертополох. Философия живописи

Рассматривать их труды следует именно в сопоставлении друг с другом, поскольку наследие Кватроченто (допустим, наследие Микеланджело) было словно бы разъято надвое: Рубенс взял себе телесную, бренную часть – а Эль Греко объявил себя наследником духовного содержания, христианской идеи. Эль Греко заменил наполненные жизнью страсти пророков Микеланджело ворохом развевающихся духовных одежд, оставив мир плоти Рубенсу. Рубенс явил миру столько мощи, такое количество вздувшихся мышц и обнаженных прелестей, что отыскать среди этих холмов плоти интеллектуальное послание Ренессанса – затруднительно.

Синтез смыслов и пластических идей, который усердно ткал Ренессанс, тот собранный воедино синтез античности и христианства, который героическим усилием создал Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы – этот эйдос оказался разъятым надвое. Синтеза в Европе уже не существовало.

Вояж Эль Греко сквозь европейские страны знаменовал завершение эстетики Ренессанса – и конец идеи объединения. Это произошло повсеместно: школа Фонтенбло во Франции (то есть Россо и Приматиччо); фламандец Рубенс – везде; Эль Греко в Толедо; Болонская академия – все они словно бы наследовали Возрождению, они утверждали, что возрождают Возрождение – и одновременно расчленяли единое тело, убивали саму идею синтеза.

Рубенс стал властителем дум Европы, наступило время Рубенса. В отличие от своей противоположности – Эль Греко, художника порой неумелого, закрашивающего монотонно, Рубенс – абсолютный виртуоз, он исключительный живописец, он великий мастер. Европейской культуры помимо него не существует, он как бы подменяет идею синтеза античности и христианства – идеей синтеза всего внутри собственного ремесла. То, что дается с трудом Микеланджело, что для Леонардо есть предмет размышлений – Рубенс выплескивает на холст в течение часа.

Собственно, этой же завидной легкостью обладает и Эль Греко; ни он – ни, тем паче, Рубенс нимало не трагичны. На картинах великого фламандца вырывают язык, колесуют, рубят головы – но ни боли, ни даже сочувствия зритель не ощущает; так и в летящих композициях Эль Греко – мы, зрители, видим, что произошло великое, мирового значение событие, оно потрясло основы мироздания – но это безопасное потрясение.

Лишь в последних полотнах – «Снятие пятой печати», «Лаокоон», «Троица» – Эль Греко неожиданно делается трагичен; впрочем, это не вполне трагедия, но прорывающееся сквозь слова молитвы отчаяние. Взгляд одинокого старика с автопортрета из собрания Метрополитен – исполнен отчаяния. Это не сопротивление Рембрандта, рассмеявшегося в последнем автопортрете перед лицом смерти, это именно отчаяние перед пустотой – глухой и полной. Возможно, отчаяние связано с тем, что вере (а мы должны считать, что то была страстная, подлинная вера, иначе трудно объяснить этот долгий бег за церковью) не за что зацепиться, вера с трудом удерживается на пустой, развевающейся материи, никак не удается укрепиться в этом мире – газообразное состояние эльгрековских облаков и вихри одежд не оставляют такой возможности. Разумеется, это суждение основано на пластических особенностях картин Эль Греко – но на чем иначе строить суждение о художнике?