Чертополох. Философия живописи

Сопоставление Рубенса и Эль Греко продуктивно еще и по той причине, что эти, полярные друг другу, мастера – оживляют вечный внутренний диалог пластических искусств в Европе. В лице Рубенса и Эль Греко мы наблюдаем классических оппонентов; длится вечный спор апологета готической эстетики аббата Сюжера и противника готики, пуриста Бернара Клервоского.

Барочные излишества Рубенса («безответственное барокко», «тошнотворная пластика», как выразился адепт лапидарного романского стиля А. В. Волков) – без сомнения, берут начало в щедрой готике, в великодушной эстетике Сюжера. Вот куда может завести попустительство, воскликнет иной ревнитель Логоса.

Эжен Делакруа и Поль Сезанн, копировавшие Рубенса постоянно (для Делакруа процесс ежедневного копирования рубенсовских холстов стал «утренней молитвой»), были католиками, причем Сезанн был католиком истовым – копируя античные вакханалии, мастера нового времени, парадоксальным образом, не чувствовали, что впадают во грех. Делакруа стал прямым продолжателем Рубенса в теме охот – точнее сказать, в сюжете неистового поединка человека с неуправляемыми стихиями. Любимой из «Охот» Рубенса для Делакруа стала «Охота на гиппопотама», сам он не отважился на такую экзотику, как битва с гиппопотамом, хотя поединки со львами и тиграми рисовал постоянно.

«Охоты» Рубенса – есть прямое продолжение волшебного бестиария Босха. Звери Рубенса относятся к диковинным существам Босха точно так же, как те, в свою очередь, к химерам и горгульям средневековых соборов; это самая прямая связь – единая, непрерывная цепь. Экзотические звери, представленные в рубенсовских полотнах – жирафы, крокодилы, бегемоты, тигры, леопарды, львы, – разве они не наследники тех диковинных каменных химер и одновременно тех фантастических созданий, коих изображал Босх? Конечно, бегемот нарисован Рубенсом почти реалистически, а фантастическое чудище Босха придумано и в реальности невозможно; но представить реальную сцену, в которой бегемоты, крокодилы и леопарды одновременно напали на всадника – абсолютно невозможно; это столь же фантастический сюжет, как и райский сад Босха, по которому бродят головоногие рептилии с крыльями бабочек и хвостами скорпионов.

И Босх, и Рубенс – оба являются наследниками готической скульптуры тимпанов средневекового собора; оба они, в известном смысле, продолжатели аббата Сюжера и представители той эстетики, что была осуждена Бернаром Клервоским.

Как правило, из обширного наследия Бернара Клервоского выбирают одну и ту же цитату из «Апологии Виллельма, Аббата Святого Феодора», осуждающую соборную скульптуру; ее уместно привести и здесь.

«А далее, в галерее, прямо перед глазами братьев, занятых благочестивым чтением, зачем понадобилось помещать эти нелепые чудовищности, эти удивительные, безобразные образы и эти образные безобразия? Зачем нужны там изображения этих нечистых обезьян? Этих свирепых львов? Этих чудовищных кентавров? Этих полулюдей-полузверей? Этих полосатых тигров? Этих сражающихся воинов? Этих охотников, трубящих в горны? В одном месте можно видеть изображение нескольких тел, увенчанных одной головой, а в другом – изображение нескольких голов, венчающих одно тело. Здесь представлено четвероногое с хвостом змеи, а там – рыба с головой четвероногого. Чуть далее видно какое-то животное, напоминающее спереди лошадь, а сзади козу, а рядом – рогатый зверь с лошадиной задней частью. Словом, со всех сторон является такое богатое и поразительное разнообразие форм, что созерцание их доставляет большее удовольствие, чем чтение манускриптов, и оказывается, что приятнее проводить целые дни, восхищаясь всеми этими чудесами, одно за другим по порядку, чем размышлять о Божественном Законе».

Панофский вообще считал, что Бернар Клервоский был нечувствителен («слеп») к внешней красоте. Справедлив ли такой упрек, не столь существенно – но очевидно, что святой Бернар (он был канонизирован немедленно после смерти) готов был жертвовать «красотой» (в античном понимании гармонии, в первую очередь) ради истовой веры, дабы внимание паствы не распылялось на предметы и страсти второстепенные, суетные. Эль Греко, в данном контексте, выступает прямым адептом Клервоского, жертвуя всем – в том числе даже пластикой; бестелесные, полые фигуры Эль Греко – не есть ли это лучшая из возможных аналогий к эстетике Бернара Клервоского? И, напротив, Рубенс, с его преувеличенным телесным началом – не есть ли это экстраполяция эстетики Сюжера, доведение последней до крайней степени выражения?

«Охоты» Делакруа – через Рубенса и Босха – восходят к средневековой пластике тимпанов соборов.

Прямые заимствования у Рубенса для Делакруа дело настолько обычное, что перечислять примеры не нужно; ограничусь вопиющим: центральная фигура пронзенной кинжалом наложницы в «Смерти Сарданапала» (Лувр) в точности воспроизводит в своей вычурной пластике Прозерпину – центральную фигуру из рубенсовского «Похищения Прозерпины» (Музей Пти Пале, Париж).