Чертополох. Философия живописи

Используя метафору Льюиса Кэрролла, легко показать, как занятия искусством создают среду, напоминающую нашу жизнь, но лишь отчасти – законы искусства автономны. Мы тщимся законы изображения угадать, мы пишем своды правил восприятия, которые соотносят понятие прекрасного с нашим опытом, не знающим прекрасного, мы стараемся соотнести красоту пропорций с понятием истина – эти попытки называются словом эстетика. При этом авторам очередной эстетики необходимо постоянно корректировать свои соображения тем простым фактом, что нарисованное на холсте (стене, бумаге) – ненастоящее, то есть по своей материальной сущности – не-правдивое. Сказать, что изображенное истинно и отстаивает правду – значит уже совершить большое допущение, поскольку изображение очевидно не-истинно, это обман. Всякая эстетика (Гегеля, Лессинга, Винкельмана, даже Энди Уорхола) тщится нащупать законы этой иной жизни, но сделанное объясняет иную жизнь очень приблизительно – через потребности нашего опыта, а картина, однажды созданная, в нашем опыте более не нуждается.

Конечно, персонажи Бальзака или Толстого списаны с натуры – писатели эти характеры подсмотрели; конечно, герои Брейгеля или Пикассо имеют прототипы; но, оказавшись в зазеркалье, герои уже живут самостоятельно и ведут себя так, как им самим хочется, по законам зазеркалья. Большую популярность получила теория, трактующая искусство как зеркало реальности. Если бы было так, то изображение можно было бы судить, опираясь на знание окружающего мира. Однако картина – не зеркало.

Зеркало отражает реальность, но самостоятельного пространства не создает: вы можете увидеть протяженность комнаты в зеркале, но не в силах войти в зеркало буквально. А в картине вы можете существовать, вы туда уходите; то есть уходите вы, воплощенный в героев картины, но возможно и сами по себе, если это ваш портрет; вы именно пребываете внутри полотна буквально. Видите, вот человечек на картине Рейсдаля карабкается на дюну, он идет, сгибаясь под ветром, кутается в худую накидку – этот человечек – вы сами. Зритель отождествляет себя с героем. Внутри картины герои живут полноценно, и вы, зритель, разделяете их судьбу. Дело не в том, что живопись трехмерна, хотя перспектива Ренессанса сыграла роль, сопоставимую с влиянием правил Пифагора на философию – дело в том, что даже плоская, двухмерная, знаковая живопись обладает эффектом полноценного автономного пространства.

Живопись воплощает метафору Кэрролла буквально – пройдя сквозь полотно в измерения, созданные картиной, вы принимаете законы живописи, подобно тому, как в земной реальности вынуждены считаться с силой притяжения или сменой дня и ночи. Вы не можете быть автономны от земного притяжения – а в картине не можете быть автономны от законов автора. Вы вошли в пространство Эль Греко – люди в нем вытянуты, а вихрь закручивает тела в спираль – это закон данного сознания, вы обязаны жить согласно этому закону. Вы вошли в пространство Рембрандта, в густое черно-золотое варево, и вы дышите и чувствуете по законам этого пространства. Иммануил Кант считал, что пространство и время – не объективная данность, но категории нашего сознания, это просто такие сети, коими наше воображение улавливает мир. Как воспринимать мир вообще, если не иметь инструмента для восприятия? Вот живопись и воплощает одну из таких осмысленных, веками приготовляемых сетей – картина как бы зачерпывает жизнь, приносит нам ее сгусток, выдумывает свое определение пространства. Законы этого воображаемого пространства комплементарны законам реальности, но воображаемое пространство сильнее реального. Разум вообще значительно сильнее бренного материального продукта: он бессмертен.

Обратная перспектива иконописи как нельзя лучше передает этот эффект пространства, которое глядит на нас, в то время как мы думаем, что глядим на него.

Живопись опрокинута на нас – если картина подлинная, то ее пространственная субстанция забирает зрителя, присваивает его. Мы думаем, что мы обладаем картиной; нет, неверно – это картина обладает нами.

Эффект амбивалентности еще более усиливается, если обратную перспективу иконы расположить напротив картины с перспективой прямой. Речь идет о простейшем, легко представимом эксперименте: повесьте картину Паоло Уччелло (Уччелло – отец прямой перспективы) напротив иконы (перспектива обратная). Расположите эти два пространства друг напротив друга, тем более что в истории западной живописи буквально так и произошло. Если вообразить, что человек находится между иконой и картиной (а это так и есть, если иметь в виду наше противоречивое восприятие существования: мы можем постичь мир только через самих себя, но мы знаем, что мир грандиознее нашего личного опыта) – то, находясь в этом пространстве, зритель находится как бы между двух зеркал: мы видим себя то внутри одного зеркала, то внутри зеркала противоположного.

Обилие художественных школ объясняется, в частности, множественностью отражений, возникающих в зазеркалье.