Чертополох. Философия живописи

Принято трактовать такого рода заимствования как следствие сходства темпераментов художников: оба склонны к проявлениям грубой силы (см. в числе последних исследований Нико ван Хут, раздел «Насилие» в обширной монографии «Рубенс и его наследство»). Однако проявлений грубой силы в «Охоте на гиппопотама и крокодила» и даже в «Смерти Сарданапала» – нет. События настолько экзотичны, что совершенно для зрителя не страшны. Редкий посетитель Лувра в состоянии вообразить себя участником сарданапаловских буйств или поставить себя на место охотника на крокодилов; это все же чересчур. Это вычурные метафоры, но никак не стихия насилия. Легко заметить, что звери Рубенса (и Делакруа, соответственно) почти геральдические; львы часто замирают в таких позах, какие были возможны лишь на рыцарских щитах. Особенно интересно то, что в многофигурных «Охотах» с несовместимыми по ареалу обитания животными (например, «Охота на тигров, львов и леопардов» Рубенса) хищники – которые никогда не смогли бы сражаться вместе против людей – составляют своего рода фланги сражения, равномерно распределяя внимание зрителя. Перед нами всегда сложнейшая конструкция сплетения тел, своего рода проекция общества, в котором несовместимые начала (а в картинах эти несовместимости представлены: львами, тиграми, леопардами – или крокодилами, бегемотами, жирафами) играют роль пилястров, поддерживающих колеблющуюся массу. Создается своего рода равномерная центробежная тяга, удерживающая общую конструкцию от развала.

По остроумному замечанию Титуса Буркхардта, дерущиеся львы (ученый-мистик высказал это предположение в связи со средневековым рельефом собора, изображающим дерущихся львов) могли символизировать равновесие стихий в природе; соблазнительно применить эту логику к «Охотам» Рубенса. Но тогда, развивая эту мысль, следует сказать, что конструкции Рубенса (а мастер создавал именно конструкции из сложно переплетенных тел) суть портреты общественного строительства – сочетающего противоположности и использующего противоположности для создания равновесия.

Это волшебство, эта скрытая метафизика, спрятанная за «телесными» и «вульгарными» формами Рубенса, завораживает. Зритель инстинктивно чувствует, что содержание картины неимоверно глубже, нежели рассказ о битве в тропиках, в коих художник никогда и не был.

Так, глядя на мистические «сады наслаждений» Босха, мы считываем откровения социального характера – и в огромных многофигурных композициях Рубенса надо научиться видеть то же самое.

Если длить эту мысль о равновесии стихий, представленную на полотнах Рубенса, мы должны будем обратиться к его обычной метафоре: сопоставлениям различных природ и разных свойств материи. Рубенс, как никто другой, любит сталкивать розовую мягкую плоть и стальные жесткие серые доспехи; он нарочито сопоставляет мужское загорелое и мускулистое тело с рыхлым бледным женским; в его интерпретации эти столкновения обретают характер столкновения и равновесия природных начал.

Характерная техника Рубенса (рассказывают, что к такой технике он пришел вследствие обилия заказов, от физической занятости) есть не что иное, как щедрая вера в стихию гармонии, которая каким-то образом устроит картину сама. Рубенс, идя от вольного виртуозного рисунка сангиной, фактически не меняя тона палитры, переходил к терракотовым розоватым, почти монохромным эскизам (он грунтовал холсты терракотовым оттенком и стремительной кистью наносил пробела́ и тени сепией), а затем, столь же органично переводил монохромный терракотовый эскиз в богато расцвеченную живопись – нагнетая цвета в тенях. Этот органичный метод работы – словно живопись его нес поток – производил ошеломляющее впечатление на современников; создавалось впечатление, что рукой Рубенса водит Бог – что было исключительно странно для автора сугубо плотских композиций, но совершенно закономерно для представителя эстетики аббата Сюжера, коему всякая щедрость тварного мира виделась Божественным произволом.

Диего Веласкес

1

Картина – это не зеркало реальности, это – зазеркалье.