Чертополох. Философия живописи

Мы ежедневно слышим навязчивое словосочетание «актуальное искусство». «Он не понял времени», «в будущее возьмут не всех», «поезд современности ушел», «Нью-Йорк – это город, где вчера знали то, что вы узнаете завтра» – погоня за ускользающим временем стала смыслом существования. Художник желает заниматься «современным искусством», а не просто искусством – и сотни прогрессивных кураторов убеждают его, что именно «современное» и есть сущностное. Актуальное, мейнстримное, современное!

Надо со всей определенностью сказать, что для христианского восприятия мира, для ренессансного понимания культуры – понятия «актуального» просто нет, это полная бессмыслица.

Поскольку Бог пребывает вне времени, то все, что представляется человеку неосуществившимся будущим, для Бога является актуальной осуществленностью. Настоящее становится таковым именно через вечное; в этом смысл христианского понимания времени, реализованного, в частности, Ренессансом (см. например, Пико делла Мирандола, «Девятьсот тезисов. Тезисы 1-400, Суждения по Фоме Аквинскому количеством 45»). Об этом пишет и Блаженный Августин: «Ни будущего, ни прошлого нет, и неправильно говорить о существовании трех времен, прошедшего, настоящего и будущего. Правильнее было бы, пожалуй, говорить так: есть три времени – настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего».

В этом смысле вмененный искусству критерий актуальности и современности является языческим и никакого отношения к традиции христианского искусства не имеет. Когда популярный концептуалист Кабаков пишет «в будущее возьмут не всех», он пишет важное языческое заклинание, но с точки зрения христианской культуры – он пишет чушь.

Не попасть в будущее невозможно; в этом смысл веры и смысл искусства, в частности, что жизнь вечная – дана сразу всем, безраздельно и навсегда.

5

Картины Пикассо времени прихода фашизма иллюстрируют именно этот феномен: язычество побеждено другим язычеством, еще более древним.

«Герника» – драматическое полотно, удивительное тем, что в картине нет виноватых. Изображена коррида, в которой победил бык – вот у ног быка поверженный матадор, сломанная рука со сломанной шпагой. Самый этот ритуал – языческий, испанец Пикассо не наделил корриду большей моралью, чем там изначально заложено; это – жестокая картина. Умирает лошадь, кричит женщина – но, по меркам корриды, не происходит ничего особенного. Лошадь, как мы знаем из «Тавромахии» самого Пикассо, нарочно отдается на растерзание быку, чтобы разъярить зверя; победа матадора необязательна, и вообще – в картине нет виноватых, но есть общая беда.

В работах того же года тема трагедии, случившейся от столкновения разрушительных сил, исследуется часто, греческий миф о Минотавре соединен с корридой: убитая лошадь на руках Минотавра; умирающий на арене Минотавр, выпущенный вместо быка; и совсем странная вещь – умирающий Минотавр в когтях человека с головой сокола – скорее всего, имеется в виду Гор, египетское божество, покровитель власти фараона. Человек с головой сокола, нарисованный в 1936 году, мог символизировать только одно – фашизм. В этой работе поражает деталь: умирающий Минотавр одет в костюм арлекина – для иконографии Пикассо это существенное облачение. Арлекины – бродяги, странствующие гимнасты, трубадуры, лишние в царстве нового порядка. Арлекин-Минотавр, выпущенный на арену и ставший жертвой Человека-Сокола, – это уже совсем странная коррида, но, тем не менее, это все-таки коррида. И – как вообще в корриде – здесь нет места состраданию, катарсис этой сцены вне христианской морали. Минотавр – сам жестокое существо и в корриде исполняет роль быка – но матадором является кто-то еще более безжалостный. Языческий ритуал, в котором сила противостоит силе, важен для того, чтобы структурировать природное начало, структурировать миф – и Пикассо настойчиво показывает: язычество не однородно. В его работах 1936 года важна иерархия пластов язычества; то, что Минотавр пугает своим обликом – очевидно; но греческий миф выглядит романтическим, а Минотавр – вызывает жалость, когда он сталкивается с абсолютно безжалостным культом, с язычеством беспощадной силы.

Наличие по отношению к слепому безжалостному началу – еще более неотвратимого бездушного создания, которое воплощает абсолютное зло, – это проблематика христианская: иерархия падения, ступени нисхождения в темноту.

Мы отказывались от Ренессанса многократно и постепенно, первый шаг в сторону язычества сделала Реформация; но времена Лютера вспоминались как светлые эпизоды гуманизма по сравнению с тем, что пришло потом. Парадоксальная историческая ситуация, в которой могучее язычество оказывается страдательной стороной по отношению к язычеству, пришедшему из хтонических глубин, показана в рисунке, на котором девочка (Ариадна) ведет, как поводырь, слепого Минотавра.