Чертополох и терн. Возрождение веры

Микеланджело моложе Босха на двадцать пять лет, он начал писать свой «Страшный суд» в 1537 г., в возрасте шестидесяти одного года, когда ни Босха, ни Леонардо, ни Рафаэля, ни Боттичелли в живых уже не было, соперников не осталось. Леонардо умер в 1519 г. Теперь он уже никому не мог в ярости крикнуть: «Расскажи флорентийцам, почему ты не смог закончить миланскую статую». Рафаэль умер в 1520 г. Теперь не было нужды интриговать против связей модного живописца с Ватиканом. Не было и нужды в сотрудничестве с Себастьяно дель Пьомбо (в некий момент, глядя на эффектную живопись молодого конкурента, Микеланджело почудилось, будто и ему требуется расцветить свое искусство теми живописными приемами, каких он не освоил), все это в одночасье осталось в прошлом. Отныне он соревновался только с Богом. Было время, его беспокоила мода на фламандцев (как именовали тогда мастеров Бургундии). Но Великое герцогство Бургундское с его эстетикой и его живописцами тоже перестало существовать. Ни Рогира, ни Мемлинга, ни даже последнего из бургундцев, Босха, уже не было в живых.

Когда Микеланджело взялся писать свой «Страшный суд», все великие «Страшные суды» северной школы были уже созданы. В Средние века тема Апокалипсиса была освоена многократно; в Бургундии и Германии к сюжету Страшного суда обращались охотно; в итальянском кватроченто, упоенном сегодняшним днем, сюжет был менее популярен.

Фреска Джотто в капелле Скровеньи в Падуе; фреска Синьорелли в капелле Бренцио в Орвието – эти вещи он знал хорошо. Он презирал готику, но, возможно, знал «Страшный суд» Лохнера. Вполглаза следил за бургундскими мастерами; знал ли Микеланджело «Страшный суд» Рогира или Мемлинга, неясно, но мистика Мартина Шонгауэра в молодости копировал.

Но к 1536 г. следить за соперниками уже не стало нужды.

Микеланджело не любил готику и готические соборы, но с той поры, как Реформация заявила о себе, эстетика западной христианской Европы подверглась куда более радикальной критике, нежели его собственные язвительные замечания. В 1536 г. готические соборы критиковал уже не Микеланджело, но Лютер – и о влиянии вертикалей и пропорций готики можно было не беспокоиться.

Блаженное состояние beata solitudo, которое появляется в отсутствие соперников у гения, имеет свои отрицательные стороны: вся ответственность достается одному.

Во всем христианском мире не было никого, с кем Микеланджело мог бы потягаться замыслом. Во Фландрии, правда, жил Питер Брейгель, единственный в истории человечества, кого мыслимо поставить рядом с Микеланджело; но Брейгель был еще молод. К тому же камерная эстетика Фландрии исключала размах.

Все вышесказанное важно вот по какой причине – Микеланджело принял заказ на создание фрески «Страшного суда» в ту пору, когда тема расплаты (чтобы прозвучало еще болезненней – оплаты по счетам) сделалась самоочевидной. Одно дело писать «Страшный суд» в то время, когда все цветет. Иное дело – писать «Страшный суд» на пепелище. Ни прежней Флоренции нет, ни тех мастеров, с кем он мог бы обсудить свой триумф. Ренессанс завершался, и значит, горделивая прямая перспектива умирала у него на глазах. Именно это в первую очередь и изобразил Микеланджело.

Уже в потолке Сикстинской капеллы Микеланджело отказался от прямой перспективы: создал эффект центростремительной перспективы – все композиции стремятся к центру, к сюжету сотворения человека. В XVI в. ничего, помимо прямой перспективы, в итальянской живописи не существовало, прямую перспективу в плафонах принято было еще и усиливать, рисуя фигуры в убегающем ввысь ракурсе (см. купол Камеры дельи Спози кисти Мантеньи), но в потолке Сикстинской капеллы все ракурсы фигур выполнены в связи с центростремительной перспективой. Микеланджело выполняет это построение необычного пространства, стремящегося внутрь самого себя, используя эффекты перспективы обратной. Поскольку фигуры потолка, особенно пророки и сивиллы, – гигантские, а все те фигуры, что были выполнены Сандро Боттичелли и Лукой Синьорелли еще до работы Микеланджело и расположены на нижних фризах, то есть ближе к зрителю, значительно меньше, и при этом сам зритель еще более мал, нежели фигуры, выполненные даже Боттичелли, то в помещении капеллы возникает совершенная обратная перспектива. Если бы перспектива была прямой – то пророки Микеланджело должны были бы уменьшаться, но они довлеют над всем, что изображено в капелле; чем ближе к нам, тем предметы мельче – и так все уменьшается до тех пор, пока не доходит до скромного человеческого размера. И, помимо такого очевидного опровержения прямой ренессансной перспективы, Микеланджело пишет на плафоне центростремительное движение.