Чертополох и терн. Возрождение веры

В «Страшном суде» мы видим этот совокупный продукт проективной деятельности: возник потомок Адама и Саваофа – воплощенный в Адама Бог, или, точнее сказать, приобретший божественную стать Адам. Это тот самый Адам, которого Бог Саваоф демонстрирует в момент пробуждения того от небытия, – теперь человек вырос и расправил плечи, раскрылись его потенции. Он и впрямь развился по образу и подобию Бога. Так вот, значит, кого сотворил Бог Саваоф, вот чего он ждет от каждого из нас. Сделанный по Его образу и подобию обязан стать Иисусом. Иисус, изображенный Микеланджело в «Страшном суде», не просто напоминает Адама и Бога Саваофа телосложением – он перенял характер и ментальность Бога, он в точности воспроизводит жестикуляцию Бога. Знаменитый грозный жест Иисуса, коим он отделяет грешников от праведников и низвергает грешников во Ад – этот жест в точности воспроизводит жестикуляцию Бога Саваофа в тот момент, когда Бог творит планеты и отделяет свет от тьмы. В сущности, именно этим (на другом этапе вселенской истории) и занят Иисус: отделяет свет от тьмы. Теперь мы знаем, что человек способен сделать это.

6

Микеланджело заявил о себе как о живописце в 1504 г., еще до росписи потолка капеллы, в многофигурной композиции «Битва при Кашине», которая известна нам в подробных копиях.

Уже тогда мастер предъявил миру магистральную тему своих рассуждений: феномен пробуждения.

Сюжет представляет тот момент, когда флорентийская армия, расположившаяся на отдых, застигнута тревогой и воины бросились к оружию. Экфрасис произведения «Битва при Кашине» описывает обнаженных солдат: крепкие мужчины разоблачились для купания в реке – и вот второпях готовятся к сражению, кинулись к мечам. Нападение пизанцев застигло врасплох. Солдаты вооружаются, натягивают доспехи, группа перепутанных клубящихся тел показывает не смятение, но вихрь пробуждения. Военный лагерь всполошился при звуках трубы. На символическом уровне перед нами, разумеется, пробудившееся для самоосознания общество. Речь не только об армии, но о Флоренции. На дидактическом уровне – это призыв к восстанию. Быть всегда готовым к битве – долг солдата, но долг гражданина – заботиться о справедливом обществе, долг человека – заботиться о нравственном совершенстве. Солдаты восстали от расслабленного отдыха, когда пришла пора сражаться за родину; но и гражданину надлежит восстать, чтобы защитить права и свободы своей страны. На уровне метафизического рассуждения надлежит думать об исполнении предназначения человека. В сущности, человеческие способности – суждения, деятельность, познания – находятся в дремотном состоянии. Наши души пребывают в пассивном отдыхе. Требуется проснуться и вспомнить, что тождество человека с Богом обязывает ко многому – спать нельзя.

«Битва при Кашине» была первым изображением той бродящей закваски истории, которую Микеланджело показал в потолке капеллы. Восстание к свершениям, пробуждение к деятельности – так формулируется основная тема творчества мастера. Восстающий раб, пробуждающийся «День», воскресающий Лазарь, проснувшийся от небытия Адам, Савл с фрески «Обращение Савла» (парной к распятию Петра) трактуют пробуждение ото сна как прозрение. Как и разбуженные воины «Битвы при Кашине», они выражают одну мысль: восстание.

Помимо прочего, можно считать клубящуюся композицию «Битвы при Кашине» своего рода репетицией «Страшного суда»; кто знает, может быть, люди на картине всполошились при звуке трубы архангела.

Принято считать Микеланджело величайшим скульптором, который в зрелые годы (и даже в пожилые: «Распятие Петра» закончил в семьдесят пять лет) решил взяться за кисть. Живопись для Микеланджело – будто бы причуда. «Страшный суд» в Сикстинской капелле принято считать своего рода побочным продуктом; мол, делал человек скульптуру – а это записки на полях. Поразительно то, что это отчасти правда; хотя, разумеется, это полная неправда.

Фрески потолка капеллы именовали раскрашенными скульптурами и метод работы – методом скульптора. Действительно, Микеланджело в живописи идет от формы, цвет дается как бы в подарок. Подобный художник был и в Новое время, его звали Пикассо. Важно то, что и для Пикассо, и для Микеланджело объект обретает форму лишь тогда, когда замысел сформулирован. В то время, как живописец полагает, что разработка валёров сама по себе нечто расскажет, Микеланджело и Пикассо продумывают обоснование формы, которая, состоявшись, подскажет цвет. Однажды Пикассо заметил: «Я не ищу, я нахожу». Как только Микеланджело продумал структуру потолка, историю еврейского народа, сопоставление истории Иудеи с Флоренцией, как только он внимательно прочел Писание и понял, что Бог сотворил Адама как проект Христа (столь очевидная мысль приходит в голову немногим), а следовательно, Иисусом может и обязан стать каждый, как только мастер это структуру осознал вполне – в этот момент форма, а вслед за ней и живопись сложились.