Чертополох и терн. Возрождение веры

Как это заметил еще Вазари, нет нужды указывать на заимствования, сделанные Микеланджело у Синьорелли. Проработка объемов, сухая манера письма, манера показывать мучение через трудный ракурс: торс перекручен, рука вывернута. Однако, заимствуя детали, Микеланджело говорит об ином. Для Микеланджело Страшный суд не наблюденная мистерия, но борьба, в которой он принял участие. И зритель вступает в борьбу также. Мы волнуемся оттого, что смертны и, упустив свой шанс состояться, обречены на небытие. Происходящее – ни в коем случае не урок зрителю: мол, смотри, что бывает. Это – приглашение в бой.

Ярость происходящего действия – Христос именно яростен – не получила внятного объяснения. Все прочие «Страшные суды» (даже гротескно-жестокий «Суд» Синьорелли, даже инфернальные сцены Босха, даже нравоучительное двойничество праведников/грешников Мемлинга) написаны, как театральные назидания.

Самое важное в Страшном суде, даже в наивно-театральном: понять, на каком основании тебя судят, и за что именно, и чем процесс закончится. В «Суде» Мемлинга судят праздную аристократию, не сумевшую создать просвещенную утопию, в «Суде» Босха судят развратных обжор и жестоких скупцов, в «Суде» Синьорелли грехи вынесены за рамки композиции, остается гадать (сам автор фрески, наблюдая побоище, этим и занят), кого потащат в пекло. Во всех случаях утешает то, что праведников ангелы забирают в Рай, где для них играет лютня; и в этом состоит катарсис произведений.

Но яростный Иисус Микеланджело втягивает в бой, вовсе не обещая победы. И внутри этого боя не наступает тот радостный момент, которым дарит зрителя искусство Ренессанса, тот миг, когда гармония достигнута, Любовь Земная наконец встретила свою Небесную ипостась. С точки зрения эстетики неоплатонического Ренессанса работы Микеланджело лишены очистительного катарсиса. Для эстетики Ренессанса, для Боттичелли, Мантеньи, Беллини, Рафаэля, Данте, Петрарки, Боккаччо, Поджо, Валла важнее всего то ощущение «запредельного первоначала», которое озаряет самую трагическую сцену, которое предчувствуешь, даже находясь в аду. Благостный момент просветления в работе Микеланджело не наступает вообще никогда.

Вся эпоха говорит на одном языке, один Микеланджело говорит на своем собственном наречии, и это не неоплатонизм. Это, конечно же, Возрождение, и, возможно, Микеланджело единственный, кто в полной мере таковое представляет, потому что в противном случае надо повторить вслед за Буркхардом, что Микеланджело не относится к культуре Возрождения, что «чудовищность» его образов выпадает из общей эстетики. Вся культура кватроченто говорит в унисон (споря, ссорясь, выясняя отношения, но об одном и том же), Микеланджело говорит о другом и говорит иным языком. Влияние Данте на Микеланджело преувеличено: мастер подчас вдохновлялся чужими мыслями, но ценил лишь свои собственные. Уже во фреске потолка Микеланджело отказался от дантовской концепции; никогда ее не разделял. Эрос, Амор – воплощенные в бога любви эманации Единого, переданные посредством любви, значили для Микеланджело ничтожно мало, если вообще значили что-нибудь. Неоплатоническая доктрина Любви Небесной, изложенная Данте или Петраркой как власть Амора, оборачивающаяся сопричастностью к светлому Иисусу, была ему знакома; он идею такого рода эманаций не разделял. Метафорический язык неоплатонизма являлся единым наречием для кватроченто в целом, но Микеланджело этот язык чужд. Dolche stil nuovo, некогда внедренный Гвидо Кавальканти способ переживания бренности, вошел во флорентийский неоплатонизм как стилеобразующий. Бренность героя «нового сладостного стиля» смягчена тем фактом, что его душа как бы врастает в мировую душу, обретая вместе с ней бессмертие. Данте, политической прямотой будто оппонировавший куртуазности, в идеальных сценах «Комедии» сохранил именно «сладостный стиль». И еще более разительно «новый сладостный стиль» выразил себя в современных (или чуть ранее выполненных) работах художников просвещенных дворов.