Чертополох и терн. Возрождение веры

Dolce stil nuovo формально сложился в городах Тосканы и Романьи: во Флоренции, Пизе, Сиене, Болонье в конце XIII в. «Новый сладостный стиль» – не просто манера выражения и набор поэтических приемов, это стиль мышления, принятый в интеллектуальных кругах, – существует и определенный тип человека, пользующийся образами и аллегориями «нового сладостного стиля» для описания действительности. Это не что иное, как своего рода светская религия, философия городских коммун, сотканная из противоречий церковной риторики, рыцарского этикета, неоплатоновской философии и аверроизма. Причем ни одно из этих учений в «новом сладостном стиле» не доминирует, новый сладостный стиль – это синтетический продукт, это культурный мета-язык, осваивающий противоречия религиозной идеологии и городской среды. Вне этого метаязыка интеллектуал не смог бы выжить среди полярных идеологий. В качестве общеупотребимого мета-языка «новый сладостный стиль» пребудет определяющим, далеко выходя за временные и географические границы. На Гвидо Гвиницелли, Гвидо Кавальканти, Чино да Пистойя, Данте Алигьери и прочих поэтов «нового сладостного стиля» влияла провансальская лирика трубадуров и каталонская поэзия, они же, в свою очередь, влияли на весь ренессансный неоплатонический дискурс, причем и за пределами Италии. Особенность образного строя «нового сладостного стиля» в том, что лирическим героем выступает философ и даже религиозный схоласт, словно проверяющий свою христианскую веру явлением языческого бога Эроса, но этот Бог, совершенно в традиции Плотина, оборачивается эманацией Единого, мирового духа, который соотносится с христианством. Иными словами, просвещенный христианский поэт умудряется в одно и то же время быть и христианином, и как бы язычником, он одновременно служит конкретной земной Донне, но Донна становится воплощением Любви Небесной. Запутанная система аллегорий, повторы символов, соединение формул светской и религиозной риторики произвели такой синтетический продукт образной речи, который освоить трудно, но, освоив эту цветистую речь, уже трудно отказаться от преимуществ, которые витиеватая речь дает. Это и не религиозная поэзия, и в то же время не светский мадригал; это не куртуазная рыцарская поэзия, но и не проповедь – «новый сладостный стиль» стал языком, как нельзя лучше соответствующим социальной роли, которую сыграл неоплатонизм в Италии. Неоплатонизм в Италии к XV в. стал светской идеологией, и это из «нового сладостного стиля» вырастает «гуманизм». Так происходит потому, что «новый сладостный стиль» обеспечивает своего рода независимость от любой доктрины – этот стиль мышления находится словно в промежутке между непреложными доктринами, принимая их все и не следуя буквально ни одной. Свобода автора (причем автор – это богатый патриций торговых городов, а не служилый трубадур, не рыцарь, не священнослужитель и не бродячий миннезингер) постоянно подчеркивается. Автор – обеспеченный человек; «новый сладостный стиль» – это поэтика богатых республиканцев, которые не могут поступиться независимостью даже ради веры. Существенно, что поэты «нового сладостного стиля» не поклоняются, подобно простым верующим, христианским святым и мученикам; поэты «нового сладостного стиля» не следуют рыцарскому этикету трубадуров; поэты «нового сладостного стиля» воплощают в своем образном свободном языке республиканские идеалы городов Италии. Это поэзия свободы – и тем дорога ренессансному гуманизму.

Быть свободным рабом своей свободно избранной любви, которая одна лишь и властвует над поэтом, – это, разумеется, обязывает ко многому, как всякое служение. Но это очень приятное служение, просветляющее душу, а не угнетающее.

И сколь отрадно сознавать поэту круга Лоренцо Медичи или Альфонсо Арагонского, Федериго Гонзага или Рене Анжуйского, что он, хоть и придворный, но абсолютно свободный человек. «Новый сладостный стиль», таким образом, становится своего рода охранным листом интеллигенции, весьма удобным в употреблении стилем общения, который позволяет жить в условиях тирании, но воображать себя не участвующим ни в произволе, ни в лицемерии. И витиеватая аллегория позволяет длить иллюзию бесконечно.

В сущности, сформулированный еще Гвидо Гвиницелли тип риторики сохраняется вплоть до Якопо Саннадзаро, с некоторыми лишь модификациями, а в картинах Рафаэля и Франческо Коста или даже гротескных фривольных фресках Джулио Романо еще можно проследить родовые приметы «нового сладостного стиля». Витиеватая речь, особенно когда ей начинают вслед за поэтами пользоваться вельможи, рано или поздно приводит к двоемыслию. Если не оставаться в узкоочерченных рамках стиля, то можно увидеть, как манера рассуждения певцов Амора сохраняется вплоть до рокайльных фантазий XVIII в. Дворцовые поэты и живописцы обслуживали вельмож, но одновременно воображали, что воспевают богов и богинь.

Микеланджело, органически не умевший говорить витиевато, стремившийся спрямить речь, порывает с «новым сладостным стилем» сознательно.