Чертополох и терн. Возрождение веры

Концепция империи и концепция национального государства принципиально оспаривают Ренессанс. И в ходе социокультурной эволюции национальные и имперские задачи всегда оспаривают ренессансную утопию. И доказывают ее нежизнеспособность. Национальная религиозность есть прямая противоположность идеалу Ренессанса; Лютер, Кальвин, Гус, протестантизм и отрицание единого целого во имя национального приоритета – противоположны задачам Ренессанса. Гитлеровская и сталинская имперская эстетика, помпезное искусство Америки и Советского Союза, рыночное декоративное искусство сегодняшнего дня отменили Ренессанс; заменили утопию объединения равных на торжество успешных и сильных.

Но утопия Ренессанса продолжает существовать. Существование ренессансной эстетики – параллельно с историей развития стилей, с социокультурной эволюцией художественных школ – происходит на том же основании, на котором продолжает существовать утопия христианства, даже если ее актуальность оспорена войнами, инквизицией или властью капитала. Но утопия живет сама по себе, вопреки торжеству материального. Ренессанс утверждает, что объединение всех людей и даже разных религий на основе общих моральных принципов – возможно. Именно ради объединения не только разных конфессий, но даже и разных национальных верований, Пико делла Мирандола решил совместить все знания в единое знание; этого единения искал Рабле; Николай Кузанский признавал необходимость единой религии, которая совместила бы иудаизм, христианство и магометанство; именно вопросу синтеза религий посвящено полотно Джорджоне «Три философа»; этот синтез искал Леонардо; это единение было причиной поисков Фауста. Единение во Христе – но не единение в Церкви, с этим связано то, что многими принимается за богоборчество и скептицизм Леонардо. Единение людей – но не единение внутри наций, с этим связано то, что художники Возрождения – номады. Служение прекрасному – но прекрасному, понятому как моральный закон, и никак иначе.

И если понять Ренессанс как моральное учение о христианском городе-коммуне равных тружеников, то тогда история искусств превратится из перечня рыночных достижений, претензий школ и соревнования декораторов в осмысленный процесс построения общества.

Глава 17. Эль Греко

1

Разверстое небо картин Эль Греко всегда кричит. Небо на всякой картине – это раскрытый рот Бога, который заходится в крике. Крик заглушен облаками, по дымному небу мечутся рваные облака, воздух картин клубится. Это чад костров инквизиции.

Можно указать точную дату, когда именно Эль Греко стал писать такое небо. В Венеции и Риме он писал небо по-другому – и не потому, что следовал рецептам Тинторетто и Тициана, а потому, что видел иное и думал не так, как в Испании. В Венеции он писал яркое небо и курчавые облака, в Риме писал синее небо, темнеющее у горизонта. Одной из первых испанских картин стала картина «Поклонение имени Иисуса»; половину этого холста занимают рваные тучи. Написать рваные тучи – не фокус, генуэзец Маньяско мастер писать рваные тучи похлеще критянина; но Эль Греко пишет тучи, образованные дымом костров, – и на картине «Поклонение имени Иисуса» происхождение туч нарисовано подробно. В самом центре композиции изображены костры и пытки инквизиции, и дым от сожженных мучеников поднимается к небесам. Вот из этого дыма и сделаны эльгрековские облака.

Иногда эту картину именуют «Hommage Филиппу II», очевидно, что вещь написана по следам тициановской «Глории», прославляющей Карла V, отца Филиппа. Композиция Тициана, впрочем, стандартная; если композиция и пригодилась Эль Греко, то наравне с прочими идентичными. Эмигрант преподнес Эскориалу полотно, в котором изобразил монарха, окруженного, как положено, святыми. Но главное в картине другое. Эль Греко изобразил Страшный суд, который учинил Филипп II, полагающий расправу над еретиками своей миссией.