Чеширская улыбка кота Шрёдингера. Мозг, язык и сознание

Тонкий исследователь этого стиля В. Э. Маркова пишет, что природа барокко противоречива и поливалентна. Таков и мозг, который по аналогии с речевыми жанрами в лингвистике для искушенных и неискушенных может использовать то, что она называет проблема двух манер: знатоки и дилетанты требуют разных языков, разных когнитивных ассоциаций и приемов. Маркова цитирует П. Либери: «Он писал для знатоков, как об этом говорил открыто, кистью легкой и непринужденной, которая сохраняла незаконченность; а для невежд — кистью старательнейшей, которая позволяла увидеть тщательно выписанной каждую часть картины, и волосы при этом были написаны так, что их можно было пересчитать… Не чрезмерная выписанность составляет совершенство каждого художника: два титана живописи — Тинторетто и Джордано, чем меньше к ней прибегали, тем большего успеха добивались у знатоков» [Маркова, 1987].

Речь идет о противопоставлении двух важнейших понятий искусства — импровизации и имитации. Чем дальше зритель от подлинного проникновения в суть художественного произведения, тем скорее он удовлетворяется внешним правдоподобием, точностью передачи деталей. Именно имитация — метафора тех мозговых функций, которые и берутся за образец для создания искусственного интеллекта. В эпоху барокко живопись все ощутимее превращается в искусство элитарное, искусство для эстетов и знатоков, которое существует наряду с церковной живописью, обращенной преимущественно к широкой публике. Это проходит через века, например, «цитирование» проявляется как инструмент новой оптики при восприятии и понимании (контекст — основной игрок в ментальной работе высокого уровня): один и тот же объект может восприниматься как принадлежащий к низкому стилю или, будучи помещен в иной, например, эстетский контекст — как высокое или концептуальное искусство. Сравните постмодернизм, когда все интерпретации — не прямые, а с заковычиванием и, вспоминая Ницше, с подмигиванием.

Барокко — это не просто смена стиля, это смена картины мира. «Аллегоричность искусства барокко интересна, в частности, тем, что разделяет это свойство с современным искусством, главным механизмом осмысления которого является именно аллегория» [Степанов, 2018]. «Барокко же ни в чем не удовлетворялось достигнутым status quo. Субъект, его представления и знания, как и сами объекты знания, принципиально не завершены. Все сущее не только может, но и неизбежно будет чем-то иным» [Степанов, 2018]. Роль барокко, его стилистики и особого видения мира проявляется в художественном творчестве вплоть до наших дней. К этому языку и образности в XX столетии обратился кинематограф. А. Моравиа в 1965 году опубликовал статью «Федерико Барочный». Характерные для искусства XVII века избыточность, гротескность, блуждания в мире фантасмагорий, иллюзий, желаний и атмосфера приближающегося апокалипсиса — это и Феллини, одним из главных вкладов которого в историю мирового кино является репрезентация сознания и бессознательного. Феллини убрал привычные границы между реальным и ирреальным, тем, что происходит на самом деле, и тем, что персонаж видит внутренним зрением в снах, галлюцинациях, грезах. Подобные когнитивные инструменты могут показать работу человеческого мозга и процесса мышления, базирующегося вовсе на аристотелевской логике. Нельзя не вспомнить, как более столетия назад И. М. Сеченов писал, что нет никакой разницы в процессах, обеспечивающих в мозге реальные события, их последствия или воспоминания о них. Это нам показывают и нейрофизиологические исследования, в том числе и патологических процессов в мозге. Если смотреть на мозг другой оптикой, то нейрофизиологические исследования дают нам не просто карту активаций и торможений нейронных сетей, но и наличие в мозге механизмов, обеспечивающих устойчивость картины мира для данного субъекта и в данный период его жизни, его способность помнить, где правда, а где ложь, оперировать сложной структурой ментального лексикона, отличать реальность от галлюцинаций, удерживать на разных расстояниях от сознания разные слои памяти и т. д.

Для исследований мозга в рамках естественных наук существует еще одно препятствие: нет двух одинаковых нейронных сетей, у каждого индивида свой когнитом, но у всех нейроны формируются в некие группы, которые и активируются совместно, будучи базовыми функциональными мозговыми единицами. И, как теперь ясно, важнейшую роль играет понимание высокоуровневых факторов — концептов, являющихся картами карт, или сетями сетей, определяющих феномены второго порядка (концепты концептов, языка, осознание самости и т. д.). Более того, все эти феномены динамичны и мало (если вообще) рефлексируются человеком. Но искусство открыло это раньше науки!