Чёрная музыка, белая свобода

Реакции человека на свое окружение опосредованы символической сетью языка, науки, искусства, религии. Кант впервые отделил понятийное (научное) мышление от художественного, связав последнее с миром свободы (см. его «Критику способности суждения»). Он впервые доказал ценность суждений, связанных с художественным утверждением, выведенным без интеллектуальной работы, без рефлексии, показав, что чистая форма — единственная реальность, с помощью которой созерцаются художественные идеи. Различие идей закреплено в различии форм.

Идея накладывает свой отпечаток на все элементы формы, по существу сливаясь с ней; сам выбор той или иной формы

в искусстве продиктован семантическими причинами. Без разработки новой джазовой формы авангард не смог бы овладеть полифоническим (диалогичным) художественным методом, т. е. не смог бы стать выразителем не только физиологически предметных, завершенных форм бытия и сознания, но и открытых, духовных его форм. Потому-то появление новой джазовой формы было так закономерно, ибо само возникновение нового джаза было продиктовано необходимостью отражения нового афроамериканского эстетического, религиозного, этнического и социального сознания — особенно внутренне-личностной сферы его нового духовного опыта.

Проблема формы в доавангардном джазе всегда стыдливо замалчивалась его исследователями. Умолчание это легко понять, ибо практически форма старого джаза представляла собой тему и вариацию, структура которых сводилась либо к 12-тактовой форме блюза, составленной из четырехтактовых групп (по схеме АА,В), либо к 32-тактовой реп-ризной структуре эстрадной песни, образованной восьмитак-товыми группами (по схеме ААВА). Редкие исключения лишь подчеркивали это правило.

В джазовом музыкознании возникло убеждение, что форма — самый второстепенный элемент джазовой музыки, чуть ли не рудиментарный ее компонент. Возникло даже мнение, что именно в этом и заключается специфика джаза. В примитивности джазовой формы усматривали не недоразвитость, а имманентную особенность его эстетики. Иоахим Берендт даже создал теорию, по которой компенсацией примитивности формы (доавангардного) джаза является его ритм. Берендт утверждал, что «нет такой музыки, в которой ритм и форма обладали бы равной значимостью. Музыку организует либо форма, либо ритм. Там, где форма получила столь высокое развитие, как в Европе, ритм отходит на второй план. Там же, где наиболее существенным элементом становится ритм, страдает форма»[69]. Ритм и форма, по Берендту, — два различных принципа музыкальной организации. По его мнению, джаз выбрал ритм не случайно, ибо ритм якобы организует музыкальный материал во времени, а джаз по сути своей связан именно с этим феноменом, тогда как форма организует музыку в пространстве, а это — удел европейской музыкальной культуры. Оба типа музыкальной организации отражают якобы эстетическую разнонаправленность этих видов искусства[70].

Безапелляционная категоричность этих берендтовских утверждений сравнима, пожалуй, лишь с глубиной их наивности. Хотя Берендта частично оправдывает то обстоятельство, что мюнхенское издание его книги, где он развивает эти идеи, вышло в свет еще в 1956 году, т. е. до появления свободного джаза, опровергшего своей практикой его теорию. Но ведь европейская сериальная и постсериальная музыка уже не страдала ритмической лейкемией классической и романтической эпох. Слова Штуккеншмидта об «атрофии ритма в музыке белых рас», которые в подтверждение своей идеи цитирует Берендт, относятся лишь к традиционной (академической) европейской музыке (Штуккеншмидт говорит о Моцарте). Но дело не только в музыке.

С одной стороны, Берендт (сам того не подозревая) подметил один из законов функционирования художественной структуры: ослабление элементов структуры на одном уровне компенсируется их усилением на другом. Но, с другой стороны, Берендт все еще находится и плену ньютоновских представлений о времени и пространстве, если считает эти категории настолько несвязанными, что каждая из них порождает взаимоисключающие системы эстетической организации. Дело не только в том, что со времен Бадди Болдена представления о времени и пространстве в современном естествознании претерпели некоторые изменения, но главным образом в том, что в современной эстетике деление видов искусства на пространственные и временные уже стало анахронизмом, ибо наука давно отвергла представление о чисто временных и чисто пространственных формах реальности, доказав их нераздельность. В любом художественном произведении ритм является основной формой его пространственно-временной организации. Ритм не связан только с категорией времени или только с пространственной структурой, он — порождение и того и другого. Более того, восприятие ритма возможно лишь как одновременное постижение временного развертывания и пространственного становления эстетического объекта (точнее, самого художественного образа).