Чёрная музыка, белая свобода

Правда, новый джаз не создал канонизированных жанровых разновидностей своей формы, но тем не менее большинство его композиций тяготеет к сюитообразным квар-тето-квинтетным и концертоподобным по форме пьесам для камерного ансамбля. Длительность таких пьес практически не ограничена и достигает длительности средней симфонии или концерта. Вряд ли, как это принято думать, переход от традиционной трехминутной джазовой пьесы к двадцати-, сорокаминутным композициям связан с прогрессом в технике грамзаписи — с переходом на долгоиграющую пластинку. По крайней мере в течение десятилетия после начала производства таких пластинок (вплоть до возникновения свободного джаза) традиционная эстрадно-песенная длительность пьесы была стандартной в джазе. Крупная форма возникла лишь с изменением самой эстетической системы джаза, с изменением его содержательной направленности.

Тем не менее Берендт прав в одном: значительное ритмическое превалирование действительно было отличительным признаком доавангардного джаза (особенно по сравнению с относительной примитивностью и неразвитостью других элементов его музыки — гармонии, формы). Репризность, квадратность, ритмическая регулярность старого джаза действительно создавали впечатление подчеркнуто горизонтального временного движения, впечатление ритмического доминирования. Да так оно и было, ибо регулярная ритмическая пульсация являлась основным носителем староджазового содержания.

Ритмическое преобладание в старом джазе (в новом джазе роль ритма не уменьшилась, а дополнилась резким усилением роли других элементов фактуры) объясняется функциональностью этой музыки и последствиями его остаточного синкретизма, т. е. сохранившимся пережитком тех времен, когда все содержание «джасса» сводилось к созданию ритмического рисунка для танца, аккомпанемента для культовых песнопений или афроамериканского фольклора. Чисто эстетическая созерцательность восприятия была еще чужда архаическому джазу (да и не только архаическому).

Ритмическое превалирование — удел многих фольклорных музыкальных культур. Создание изощреннейших ритмических структур при неразвитости других элементов формы в музыке многих народов Азии и Африки связано с сохранившимся синкретизмом их музыкальной культуры — ее неразрывной связью с танцем, жестом, мимикой, ритуалом.

Огромное достижение эстетики авангарда в том и состоит, что в поисках возможности повышения содержательной емкости своей музыки она не только не сделала ритм второстепенным элементом своей организации и не ослабила его роль в музыкальном смыслостроении за счет усиления роли гармонии, мелодии, тембра (что, собственно, и произошло в музыке европейской), но, наоборот, еще более усложнила этот ритм. Джаз нашел иной путь к высокой содержательности своей формы — коренное преобразование своей структуры (переход к новому художественному методу).

Форма нового джаза явилась следствием не только выражаемой им новой художественной модели мира, Но и его глубочайшего персонализма. Действительно, в новом джазе развитие и становление идей во времени носит скрытый, затемненный характер. Временной ряд, этапы единого развития композиции в новом джазе не столь обнажены и высвечены как в старом (где все подчинено проведению и варьированию одной темы). Свободный джаз скорее стремится демонстрировать не становление идеи, а сопоставление и противопоставление идей в одном временном моменте. Полифонизм мышления новоджазовых музыкантов сказывается в стремлении представлять создаваемый ими разноидейный эстетический универсум как одновременность в пространстве. Отсюда принципиальная противоречивость новоджазовых композиций — стремление к передаче максимального многообразия в минимальную единицу времени.

Казалось бы, в традиционном джазе музыканты тоже коллективно излагают свои идеи, но в силу монологического художественного метода, используемого традиционалистами, коллективная импровизация в нем носит формальный, неподлинный характер. В традиционной коллективной импровизации чаще всего можно выделить главный идейно-созидающий голос (скажем, трубу в диксиленде), тогда как остальные голоса «мелодической линии» лишь «поддакивают» ему, перефразируют его. Отсюда и страсть к унисону в проигрывании темы.