Что хотел сказать автор? Фокализация в книге Руфь

Все приведенные выше примеры иллюстрируют то, что Женетт называет «фиксированной внутренней фокализацией». Кроме того, Женетт выделяет два других типа фокализации, которые он называет переменной и множественной. Фиксированная фокализация – это ограничение информации в соответствии с восприятием только одного персонажа истории. Однако когда фокализация в повествовании переходит от одного фокального персонажа к другому, она становится «переменной». Женетт упоминает, что этот метод часто использовал Стендаль, но не приводит конкретных примеров, отмечая лишь, что в книгах Стендаля фокализация имеет тенденцию переходить от одного персонажа к другому «быстро и неуловимо». Следующий отрывок из «Красного и черного», описывающий сцену первой встречи мадам де Реналь и Жюльена и перемещающуюся между ними точку зрения, кажется хорошим примером того, что Женетт имеет в виду под переменной фокализацией:

Госпожа де Реналь от удивления не могла выговорить ни слова; они стояли совсем рядом и глядели друг на друга. Жюльену еще никогда в жизни не приходилось видеть такого нарядного существа, а еще удивительнее было то, что эта женщина с белоснежным лицом говорила с ним таким ласковым голосом. Г-жа де Реналь смотрела на крупные слезы, катившиеся сначала по этим ужасно бледным, а теперь вдруг ярко зардевшимся щекам крестьянского мальчика[45].

Наконец, под «множественной фокализацией» Женетт подразумевает ситуации, когда «одно и то же событие может быть повторено несколько раз в соответствии с точкой зрения нескольких… персонажей»[46]. Помимо иллюстрации из фильма «Расёмон», приведенной Женеттом, можно привести много примеров из Библии. Один из них – история смерти Саула, повторенная дважды, первый раз рассказчиком (1 Цар. 31:3–6), а второй – амаликитянином (2 Цар. 1:1-10).

Примеры внешней фокализации

Женетт упоминает Хэммета, Хемингуэя и некоторых других авторов, которые представляли своих героев, не показывая их мыслей и чувств, по крайней мере, на протяжении части повествования[47]. В качестве «прототипического случая» Ян приводит пример из романа Хемингуэя «Убийцы»[48]:

Дверь закусочной Генри отворилась. Вошли двое и сели у стойки.

– Что для вас? – спросил Джордж.

– Сам не знаю, – сказал один. – Ты что возьмешь, Эл?

– Не знаю, – ответил Эл. – Не знаю, что взять.

На улице уже темнело. За окном зажегся фонарь. Вошедшие просматривали меню[49].

По мнению Яна, можно быть уверенным, что отрывок представлен в рамках внешней фокализации, если информация подается так, как она была бы записана «виртуальной камерой». Книги Хэммета и Хемингуэя почти полностью написаны в такой манере и в основном состоят из диалогов, которые время от времени прерываются описанием внешности персонажей, или деталей повествовательного мира, или сценических указаний.

Границы между различными типами фокализации

В остальной части главы, посвященной фокализации, Женетт делает дополнительные замечания относительно границ между различными типами фокализации. Во-первых, он указывает на то, что весь нарратив не обязательно является предметом только одного типа фокализации и что смены фокализации могут быть очень короткими[50]. Это замечание важно для данного исследования, поскольку, как мы увидим, участки внутренней фокализации в Книге Руфь действительно коротки.

Кроме того, Женетт признает, что граница между различными типами фокализации иногда размыта. Один и тот же отрывок можно объяснить как внутренне, так и к внешне фокализованным, в зависимости от выбранного фокального персонажа. Слова рассказчика можно рассматривать как нефокализованные и фокализованные, в зависимости от значения всеведения. Слова рассказчика нефокализованны только потому, что он знает все. Однако рассказчик не обязан говорить все («тот, кто может больше, может меньше»), да и вообще невозможно сказать все, а значит, даже слова рассказчика всегда в определенной степени фокализованы (ограничены). Внутренняя фокализация также «редко применяется абсолютно строго», за исключением внутреннего монолога или экспериментальных повествований, таких как «Жалюзи» Роббе-Грилье, где «центральный персонаж абсолютно ограничен и строго выводится из одной только фокальной позиции»[51].

Два примера из Стендаля иллюстрируют эту идею. В первом примере, как предполагает Женетт, только последняя пара слов оказывается действительно внутренне фокализованной – они описывают то, что видит герой.