Что такое эмоция?

Создание "метода физических действий" выдающимся деятелем театра не случайно. Театральная игра представляет тот вариант жизнедеятельности, когда эмоции, соответствующие чувствам изображаемого актером лица, приходится воспроизводить по волевому заказу самого субъекта. Актер должен ревновать в заранее указанный момент, не имея потребности стать мужем партнерши по сцене, или ненавидеть соперника, нимало не стремясь занять королевский престол. Эту творческую задачу актеру удается решать в условиях достаточно полной информации о предстоящих событиях: ведь ему заранее известно все, что произойдет на протяжении четырех актов драмы. Станиславский проницательно обнаружил надежный путь к непроизвольным механизмам эмоционального реагирования. Этот путь - действия актера, направленные на достижение целей сценического персонажа. Действия вполне произвольны, они могут быть воспроизведены актером когда угодно и сколько угодно раз. Не надо стремиться вызвать несуществующие чувства, учил Станиславский, сыграть эмоциональный подтекст. Все равно из этого ничего не выйдет. "Пусть актер создаст действие плюс действенный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер поверит в правду своего физического действия"[8]. Но здесь мы, на первый взгляд, противоречим сами себе. Если Станиславский прав, то необходимые чувства любой квалифицированный актер может вызвать при помощи психотехники вне зависимости от существующих у него потребностей. Во-вторых, если актер представляет собой вполне информированную систему, то, согласно нашей гипотезе, стереотип действий, направленных на достижение известной цели, делает невозможными какие бы то ни было эмоции.

В действительности, метод Станиславского не только не опровергает "информационной теории", но может служить убедительным ее подтверждением. Он помогает понять диалектику человеческих потребностей и уяснить как сложную субординацию этих потребностей, так и вытекающую из нее сложную природу эмоциональных состояний. Начнем с вопроса о потребностях.

Согласно теории Станиславского, вся работа актера на всех этапах и с какой бы стороны к ней ни подходить) основана на воле. А волю, конкретную основу своей "системы", он называл "сверхзадачей" или "сверх-сверхзадачей" артиста. "Все, что существует в "системе", - писал он, - нужно в первую очередь для сквозного действия и для сверхзадачи"[9]. "Сверхзадача и сквозное действие - вот главное в искусстве"[10].

Для истинного художника театральное искусство во всем общественно-философском и эстетическом значении этого понятия есть специфическая потребность. Но имея этой потребности, человек не имеет оснований и прав заниматься искусством. Людей, занимающихся "искусством" без соответствующей потребности, он называл ремесленниками, н не для них он создавал свою знаменитую "систему", хотя они и любят ею пользоваться. Эмоции, возникающие у ремесленника, когда он занимается "искусством", зависят от того, какова та подлинная потребность, которая побуждает его играть на сцене, и сколь успешно он удовлетворяет этим занятием свою потребность. Тут не может быть речи о переживании эмоций образа. Успех любой ценой - такова цель ремесленника в искусстве. Отсюда: избыток информации об успехе - положительная эмоция, дефицит информации - отрицательная эмоция, какие бы чувства он ни изображал.

Артист, обладающий "сверхзадачей" большого общественного содержания, ощущающий потребность заниматься подлинным искусством, но не имеющий информации о том, как эту потребность удовлетворить, будет испытывать дефицит информации и, следовательно, отрицательные эмоции: неудовлетворенность, страдание, нравственную боль. "Метод физических действий" Станиславского представляет собой информацию, цель которой - уменьшить этот дефицит. Если потребность художника в искусстве невелика, то "метод" ликвидирует дефицит, и артист превращается в самодовольного ремесленника высокого класса. Если же потребность велика, то любой, самый совершенный метод (в частности, "метод физических действий") может лишь сократить дефицит информации. У настоящего артиста остается общая неудовлетворенность собою, но это чувство будет чередоваться с моментами наслаждения, каких не знает ни один ремесленник, поскольку в моменты, о которых идет речь, удовлетворяется одна из самых жгучих, глубоких и сильных потребностей истинного художника, незнакомая ремесленнику.

Как же это происходит и какие эмоции в подобном случае возникают у артистов?

Общая потребность в искусстве "сверх-сверхзадача художника" постепенно конкретизируется в "сверхзадачу" роли и ряд последовательных "задач" образа. Иными словами, генерализованная потребность детализируется и конкретных потребностях, вплоть до потребностей, диктующих простейшие действия каждой данной минуты. Теория Станиславского в целом дает артисту информацию, благодаря которой он конкретизирует и тем преобразует свою общую потребность в ряд частных потребностей. "Методом физических действий" Станиславский довел этот принцип до его логической завершенности.