Что такое кино?

Как бы то ни было, надежды, которые мы возлагали на новую итальянскую школу, начинали уступать место тревогам и даже скептицизму. Тем более что сама эстетика неореализма по характеру своему противится повторам или аутоплагиату, которые, строго говоря, возможны, а порой даже естественны для некоторых других традиционных жанров (полицейские фильмы, вестерны, фильмы настроения и т. д.). Мы даже начали обращать свои взоры в сторону Англии, кинематографическое возрождение которой также является отчасти плодом реализма — реализма документальной школы, сумевшей до войны и во время нее углубить возможности, предоставленные социальными и техническими условиями. Вероятно, такой фильм, как «Короткая встреча» (режиссер Дэвид Лин, 1946), был бы немыслим без десятилетнего труда Грирсона, Кавальканти или Пола Рота. Англичане сумели, не порывая с методами и историей европейского и американского кино, соединить самый изысканный эстетизм с достижениями определенно реалистического плана. Нет ничего более выстроенного, более согласованного, чем «Короткая встреча», создание которой немыслимо без самых современных возможностей киностудии, без умелых и именитых актеров; и все же нельзя себе представить более реалистического изображения английских нравов и психологии. Разумеется, Дэвид Лин ничего не выиграл, сделав в этом году «Пылких друзей» (1948)—подобие новой «Короткой встречи» (фильм был представлен на Каннском фестивале). Однако его можно упрекнуть лишь в повторении сюжета, а не в использовании приемов, которые могли бы служить бесконечно ^[163].

Пожалуй, я достаточно рьяно выступал в защиту неправого дела. Теперь можно и признаться, что мои сомнения относительно итальянского кино никогда не заходили столь далеко; тем не менее верно, что все приведенные мною аргументы выдвигались — особенно в Италии — людьми неглупыми и, к сожалению, выдвигались не без основания. Правда и то, что эти доводы нередко смущали меня самого и что ко многим из них я готов присоединиться.

Но теперь появились «Похитители велосипедов» и два других фильма, которые, надеюсь, мы скоро узнаем во Франции. Ибо, создав «Похитителей велосипедов», Де Сика сумел выйти из тупика и вновь оправдать всю эстетику неореализма.

«Похитители велосипедов» — фильм неореалистический согласно всем принципам, которые можно найти в лучших итальянских кинолентах начиная с 1946 года. «Народная» и даже народническая интрига — случай из повседневной жизни рабочего, ничуть не похожий на те необычайные события, которые происходят с рабочими исключительной судьбы в духе Габена, В фильме нет преступления, совершенного в состоянии аффекта, нет грандиозного полицейского совпадения, которое переносило бы в экзотику пролетарской среды великие трагические схватки, бывшие некогда уделом лишь обитателей Олимпа. Случай действительно незначительный, даже банальный, — рабочий проводит целый день, тщетно разыскивая на улицах Рима украденный велосипед. Велосипед был его орудием труда; если его не удастся отыскать, владельцу придется, вероятно, снова стать безработным. Вечером, после многочасовых бесплодных поисков, он сам пытается украсть велосипед; будучи пойманным, а затем отпущенным на свободу, он оказывается столь же нищим, как прежде, обретя лишь позор от сознания, что опустился до уровня вора.

Совершенно ясно, что здесь не наберется материала цаже на уличное происшествие; все дело не заслуживает и двух строк в рубрике о раздавленных собаках. Но эту историю ни в коем случае не следует путать с реалистической трагедией в манере Превера или Цжеймса Казна, где исходное уличное происшествие оказывается в действительности настоящей адской машиной, подкинутой богами на середину каменной мостовой. Происшествие само по себе не обладает никакой драматической значимостью. Оно обретает смысл лишь в зависимости от социального (а не психологического или эстетического) положения жертвы. Оно осталось бы лишь банальной неудачей, не будь призрака безработицы, точно вписывающего его в итальянское общество 1948 года. Даже сам выбор велосипеда как ключевого объекта драмы характерен и для итальянских городских нравов и для эпохи, когда механические средства транспорта были еще редки и дороги. Не будем больше настаивать — десятки других существенных деталей умножают связи между сценарием и действительностью и точно обозначают его как событие политической и социальной истории в таком–то месте, в таком–то году.

Техника режиссуры также полностью удовлетворяет самым строгим требованиям итальянского неореализма. Ни одна сцена не снята в павильоне. Все происходит на улице. Что касается исполнителей, то ни один из них не имел ни малейшего театрального или кинематографического опыта. Главного героя играет рабочий с завода Бреда, мальчишку нашли на улице, среди зевак, жена рабочего — журналистка.