Что такое кино?

Наверное, было бы слишком долго перечислять многочисленные второстепенные функции мальчишки в фильме как с точки зрения построения сюжета, так и в отношении самой режиссуры. Следует отметить по крайней мере изменение тона (почти в музыкальном смысле этого термина), которое вносит в картину его присутствие. Бесцельные скитания мальчика и рабочего заставляют нас перейти из плоскости социально–экономической в плоскость частной жизни; ложная тревога из–за падения мальчика в воду, благодаря которой отец вдруг осознает относительную незначительность своих злоключений, создает в самом центре истории некий драматический оазис (сцена в ресторане), оазис, разумеется, иллюзорный, ибо реальность этого интимного счастья в конечном счете зависит от пресловутого велосипеда. Таким образом, ребенок представляет собой некий драматургический резерв, который в зависимости от обстоятельств служит то контрапунктом, то аккомпанементом, то, наоборот, выступает на передний план развития мелодии. Впрочем, эта внутренняя по отношению к сюжету функция отчетливо проявляется в оркестровке ходьбы мальчика и мужчины. Прежде чем остановить свой выбор на этом ребенке, Де Сика заставил его сделать не пробы игры, а одни лишь пробы ходьбы. Он хотел добиться, чтобы рядом с волчьей походкой мужчины возникли семенящие шаги мальчонки, ибо гармония этого несоответствия имеет сама по себе решающее значение для понимания всей режиссуры. Не будет преувеличением сказать, что «Похитители велосипедов» — это история прохода отца и сына по улицам Рима. Где бы ни был мальчишка — спереди, сзади, рядом или, наоборот, как в эпизоде, когда он дуется из–за пощечины, в мстительном отдалении, — сам факт его местонахождения никогда не является незначительным. Наоборот, он составляет феноменологию сценария.

Трудно себе представить при столь удачном подборе этой пары — рабочего и его сына, — что Де Сика мог бы обратиться к известным актерам.

Отсутствие профессиональных актеров не внове. Но и в этом «Похитители велосипедов» превосходят все предшествующие фильмы. Отныне кинематографическая девственность исполнителей не зависит более от особой смелости, удачи или некоего счастливого сочетания сюжета, эпохи и нации. Весьма возможно, что этническому фактору придавалось до сих пор чрезмерное значение. Разумеется, итальянцы, как и русские, — от природы наиболее театральный народ. В Италии последний уличный мальчишка стоит Джекки Кугана^{164}, а повседневная жизнь есть непрерывная комедия масок. И все же мне кажется мало вероятным, что миланцы, неаполитанцы, крестьяне, живущие вдоль реки По, или сицилийские рыбаки в равной мере наделены актерскими талантами. Если кто–нибудь вознамерился бы приписать естественность итальянских исполнителей только их этническим особенностям, то помимо расовых различий нашлось бы достаточно исторических, лингвистических, экономических и социальных контрастов, чтобы опровергнуть этот тезис. Нельзя себе представить, чтобы столь различные по теме, звучанию, стилю и технике фильмы, как «Пайза», «Похитители велосипедов», «Земля дрожит» и даже «Небо над болотами» (режиссер А. Дженина, 1949), были наделены одним общим качеством исключительного исполнительского мастерства. Можно еще допустить, что итальянец–горожанин в большей мере обладает даром «спонтанного актерства», но уже крестьяне в фильме «Небо над болотами» — поистине пещерные люди по сравнению с селянами из картины «Фарребик». Достаточно одного лишь упоминания фильма Рукье рядом с произведением режиссера Дженина, чтобы свести опыт француза — во всяком случае, в этом отношении — к уровню умилительной попытки благотворительного любительства. Половина диалогов в фильме «Фарребик» строится на закадровом тексте, потому что режиссеру не удавалось удержать крестьян от смеха при более длительных репликах. Дженина в фильме «Небо над болотами» и Висконти в картине «Земля дрожит» работают с десятками крестьян или рыбаков, доверяя им психологически крайне сложные роли, заставляя их произносить длиннейшие тексты в сценах, в ходе которых камера вглядывается в лица столь же безжалостно, как на американской киностудии. При этом мало сказать, что эти импровизированные актеры хороши или даже совершенны; они попросту стирают самое представление об актерах, об игре, о персонажах. Кино без актеров? Разумеется! Но первоначальный смысл этой формулы оставлен далеко позади; следовало бы уже говорить о кино без исполнительства, о кино, в котором больше не может быть речи о том, что статист играет более или менее хорошо, — настолько человек отождествляется со своим персонажем.