Что такое кино?

Совершенно очевидно — и я мог бы привести двадцать других примеров, — что события и персонажи никогда не используются ради доказательства социального тезиса. Однако тезис выявляется во всеоружии и с тем большей неопровержимостью, что привносится как бы дополнительно. Не фильм, а наш разум сам выявляет и выстраивает его. Де Сика безошибочно выигрывает ставку, о которой и не помышлял.

Этот прием вовсе не нов в итальянском кино; мы обстоятельно доказывали его ценность, говоря о фильме «Пайза», а несколько ранее—о фильме «Германия, год нулевой». Однако эти два произведения относились к темам Сопротивления или войны. «Похитители велосипедов» — первый решающий пример, доказывающий возможность применения такого «объективизма» для разработки разнородных сюжетов. Де Сика и Дзаваттини заставили неореализм перейти от Сопротивления — к Революции.

Таким образом, тезис фильма скрывается за совершенно объективной социальной действительностью, а она в свою очередь отходит на задний план нравственной и психологической драмы, которая сама по себе могла бы оправдать фильм. Образ ребенка — гениальная находка; причем неизвестно, принадлежит ли она в конечном счете сценарию или режиссуре, настолько это различие утрачивает здесь свой смысл. Именно ребенок придает событиям, переживаемым рабочим, их этическое значение и обогащает драму, которая могла бы иметь лишь социальный смысл, открывая в ней индивидуальную нравственную глубину. Удалите ребенка, и сюжет останется, казалось бы, неизменным; доказательство состоит в том, что его пересказ строился бы по–прежнему. Мальчишка ограничивается, собственно, тем, что следует за отцом, семеня рядом с ним, Но он оказывается интимным свидетелем, эдаким «персональным» хором, сопровождающим трагедию. В высшей степени искусный ход состоит в том, что роль жены сведена почти на нет, благодаря чему личный характер драмы воплощается в ребенке. Сообщничество, устанавливающееся между отцом и сыном, отличается чрезвычайной тонкостью, проникающей до самых корней нравственной жизни. Именно восхищение ребенка отцом и отцовское осознание этого восхищения придают финалу фильма трагическое величие. Общественный позор рабочего, которого на глазах у всех разоблачают и бьют по щекам, несоизмерим со стыдом, испытываемым от сознания, что сын был всему свидетелем. Когда отцом овладевает искушение украсть велосипед, молчаливое присутствие мальчишки, угадывающего мысль отца, почти непристойно жестоко. Отец приказывает сыну уехать на трамвае, пытаясь избавиться от него, но это равноценно тому, как обитатели тесного жилища отправляют в нужный момент ребенка посидеть часок на лестнице. Лишь в лучших фильмах Чаплина можно найти ситуации, столь же глубоко потрясающие своей лаконичностью. Заключительный жест мальчика, снова протягивающего отцу руку, часто неправильно истолковывали в этом плане. Было бы недостойным фильма усматривать здесь уступку чувствительности публики. Де Сика дает зрителям это удовлетворение лишь потому, что оно соответствует логике драмы. Пережитое должно стать решающим этапом в отношениях между отцом и сыном, знаменуя как бы наступление зрелости. До сих пор отец был для сына богом; их отношения строились под знаком восхищения. Поступок отца их подорвал. Слезы, которые оба проливают, шагая бок о бок с опущенными руками, — воплощение отчаяния из–за утраченного рая. Но ребенок возвращается к отцу, несмотря на его падение; отныне он будет его любить по–мужски, со всем его позором. Рука, которую он просовывает в руку отца, — вовсе не знак прощения или детского утешения; это совершенно серьезный жест, который определяет отношения между отцом и сыном, — он делает их равными.