Что такое кино?

Господин Юло остается один; его соседи по пансионату отворачиваются от него, не желая ему простить испорченного фейерверка. Он возвращается на пляж, встречает там двух ребят, они кидают друг в друга несколько пригоршней песку. Но вот потихоньку некоторые друзья все–таки приходят проститься с ним: старая англичанка, считавшая очки в теннисе; сынишка господина, разговаривавшего по телефону; муж, любитель прогулок… Словом те, кто еще живет, существуют в этой толпе рабов, прикованных к своим каникулам, в ком еще тлеет слабенький огонек свободы и поэзии. Высшее изящество этого конца без развязки достойно лучших фильмов Чаплина.

Как все выдающиеся комедийные произведения, «Каникулы господина Юло» являются результатом безжалостной наблюдательности. Рядом с фильмом Тати «Такой хорошенький маленький пляж» Ива Аллегре и Жака Сигюра производит впечатление романа «розовой серии». При всем том комизм Жака Тати (и в этом, быть может, заключен самый верный признак его величия), как и комизм Чаплина, никогда не производит пессимистического впечатления. Вопреки идиотизму окружающего мира, персонаж Жака Тати сохраняет неистребимую легкость; своим существованием он доказывает, что непредвиденное возможно, что оно всегда может возникнуть и разрушить дурацкий порядок вещей, превратить автомобильную камеру в погребальный венок, а похоронную процессию — в увеселительную прогулку.

«Esprit», 1953

Эволюция киноязыка

В 1928 году искусство немого кино достигло зенита. Можно понять, но не оправдать отчаяние тех, кто своими глазами наблюдал разрушение этой законченной образной системы. С эстетических позиций, которые занимали в то время наиболее выдающиеся кинематографисты, казалось, что немое кино великолепно приспособилось к плодотворным ограничениям, связанным с отсутствием звука, и что, следовательно, звуковой реализм неизбежно приведет к хаосу.

Теперь, когда использование звука достаточно ясно показало, что он пришел не отменить, но осуществить «ветхий завет» киноискусства, следовало бы задаться вопросом: действительно ли технической революции, которую произвело появление звуковой дорожки, соответствовала революция эстетическая? Или, иными словами, действительно ли в 1928—1930 годы произошло рождение нового кино? Если мы рассмотрим историю кино с точки зрения изменения принципов раскадровки^{49}, то увидим, что между немым и звуковым кино нет столь резкого разрыва постепенности, как того можно было ожидать. Напротив, можно различить родственные черты, сближающие некоторых режиссеров середины 20–х годов с их собратьями, работавшими в 30–е и особенно в 40–е годы. Например, Эрика фон Штрогейма с Жаном Ренуаром или Орсоном Уэллсом, Карла Теодора Дрейера с Робером Брессоном. Однако эта более или менее отчетливая близость говорит не только о том, что возможно перекинуть мост через трещину, разделяющую 20–е и 30–е годы, и не только о том, что некоторые ценности немого кино сохраняются в звуковом. Нет, речь идет о том, что следует противопоставлять друг другу не столько «немое» и «звуковое» кино, сколько две стилевые линии, две принципиально различные концепции киновыразительности, существовавшие в недрах немого кинематографа и продолжающие свою жизнь в звуковом кино.

Отдавая себе отчет в относительной ценности упрощенной схемы, к которой меня вынуждают ограниченные размеры этой статьи, я предлагаю (не столько в качестве объективной истины, сколько на правах рабочей гипотезы) различать в истории кино с 20–х по 40–е годы две большие противоборствующие тенденции — одна из них представлена теми режиссерами, которые верят в образность, другая — теми, кто верит в реальность.

Под «образностью» я понимаю все то, что приобретает изображаемый предмет благодаря своему изображению на экране^{50}. Такое «добавление» многосложно, но может быть сведено к двум основным компонентам: пластике кадра и возможностям монтажа (который является не чем иным, как организацией кадров во времени). Под пластикой следует понимать стиль декораций и грима, в известной мере игру актеров, а также, разумеется, освещение и, наконец, кадрирование, которое завершает композицию.

Что касается монтажа, возникшего, как известно, в шедеврах Гриффита, то он знаменовал, как справедливо отметил Андре Мальро в «Психологии кино», рождение кино как искусства, ибо именно монтаж отличает киноискусство от ожившей фотографии, делает его языком.

Применение монтажа может быть «невидимым», как, например, в классическом американском довоенном кино, где разбивка на планы имеет единственной целью проанализировать событие в соответствии с материальной или драматической логикой сцены. Именно его логичность делает этот анализ незаметным, поскольку зритель естественно принимает точку зрения, предложенную ему режиссером, ибо она обусловлена географией действия или перемещением центра драматической заинтересованности.