Что такое кино?

Сделанные нами только что выводы справедливы лишь при условии, что мы считаем выразительность кадра и монтаж сутью киноискусства. Однако эту общепринятую точку зрения скрыто поставили под вопрос еще в период немого кино такие режиссеры, как Эрих фон Штрогейм, Ф. — М. Мурнау или Р. Флаэрти. В их фильмах монтаж практически не играет никакой роли, если не считать чисто негативной функции неизбежного отбора в слишком обильной реальности^{51}. Камера не может увидеть всего сразу, но, во всяком случае, она старается не упустить ничего из того, на что решила смотреть. Снимая Нанука, охотящегося на тюленя, Флаэрти стремится прежде всего показать отношения между человеком и животным, реальную длительность ожидания. Монтаж мог бы косвенно передать ощущение течения времени; Флаэрти ограничивается тем, что показывает ожидание; продолжительность охоты — это само содержание кадра, его истинный предмет. В фильме этот эпизод снят единым планом. Но разве можно отрицать, что он производит гораздо большее впечатление, чем «монтаж аттракционов»?

Мурнау интересуется не столько временем, сколько реальностью пространства, в котором развертывается действие; ни в «Носферату», ни в «Восходе солнца» монтаж не играет решающей роли. Может показаться, что пластика кадра сближает режиссера с некоей разновидностью экспрессионизма. Но это поверхностное впечатление. Композиция кадра у Мурнау вовсе не живописна, она ничего не добавляет к реальности и не деформирует ее, а, напротив, стремится выявить реально существующие отношения и сделать их составными частями драмы. Так, в «Табу» корабль, вплывающий в кадр из–за левой кромки экрана, безошибочно отождествляется с судьбой, хотя Мурнау ни на йоту не отступает от строгого реализма фильма, целиком снятого на натуре.

Бесспорно, однако, что именно Штрогейм наиболее резко противостоит и экспрессионизму кадра и ухищрениям монтажа. У него реальность выдает себя, как преступник на допросе у неутомимого следователя. Принцип мизансцены прост: достаточно смотреть на мир пристально и в упор, чтобы открылись его безобразие и жестокость. Можно легко представить себе как крайний случай фильм Штрогейма, снятый одним–единственным планом, любой длины и крупности.

Выбор этих трех режиссеров не является исчерпывающим. Мы легко обнаружим и у некоторых других (и даже у Гриффита) элементы неэкспрессионистического и немонтажного кинематографа. Но, думается, и приведенных примеров достаточно, чтобы доказать наличие внутри немого кино тенденции, которая прямо противоположна тому, что принято считать спецификой киноискусства. Для этой разновидности киноязыка монтажный план отнюдь не служит семантической и синтаксической единицей; для нее значение плана определяется не тем, что он добавляет к реальности, но прежде всего тем, что он раскрывает в ней. Для этой тенденции отсутствие звука было увечьем: от реальности был отсечен один из ее элементов. «Алчность» Штрогейма, как и «Жанна д'Арк» Дрейера, — это потенциально говорящие фильмы. Если мы откажемся считать монтаж и пластическую композицию кадра сутью киноязыка, то появление звука перестанет нам казаться эстетической линией разлома, расколовшей седьмое искусство. Появление звука несло гибель определенному направлению в немом кинематографе, но это было не «все кино». Подлинный водораздел проходил в другом месте, он существовал и продолжает существовать на протяжении всех тридцати пяти лет истории киноязыка.

Поставив, таким образом, под вопрос эстетическое единство немого кино и увидев в нем борьбу двух враждебных тенденций, рассмотрим теперь историю последнего двадцатилетия.