Что такое кино?

Однако нейтральность «невидимой» раскадровки не дает представления о всех возможностях монтажа, которые полностью обнаруживают себя в трех приемах, известных под названием «параллельного монтажа», «ускоренного монтажа» и «монтажа аттракционов». Создавая параллельный монтаж, Гриффит передавал путем чередования планов одновременность двух действий, разделенных в пространстве. Абель Ганс в фильме «Колесо» создает иллюзию ускоряющегося движения паровоза исключительно с помощью монтажа все более и более коротких планов, не прибегая к кадрам, прямо изображающим скорость (ибо вращающиеся колеса могут крутиться на месте). Наконец, «монтаж аттракционов», созданный С. М. Эйзенштейном, описать труднее; но грубо его можно определить как усиление значения одного кадра путем его сопоставления с другим кадром, причем их предметное содержание может относиться к совершенно различным событийным рядам: например, фейерверк вслед за изображением быка в «Старом и новом». В этой крайней форме «монтаж аттракционов» редко использовался даже его создателем, но к нему очень близки такие широко используемые фигуры, как эллипс, сравнение или метафора: например, чулки, упавшие к подножию кровати, или выкипающее молоко («Набережная ювелиров» А. — Ж. Клузо).

Существуют, разумеется, различные сочетания этих трех приемов.

Все три приема обладают некоей общностью, которая и является характеристикой монтажа как такового: это передача смысла, который не содержится в самих кадрах, а возникает лишь из их сопоставления. Знаменитый опыт Кулешова с одним и тем же крупным планом Мозжухина, выражение лица которого казалось зрителю различным в зависимости от предшествующего кадра, прекрасно передает это свойство монтажа.

Монтаж Кулешова, Эйзенштейна или Ганса не показывал само событие, а лишь косвенно на него указывал. Хотя они и заимствовали большинство монтажных элементов из той действительности, которую желали воспроизвести, но конечное значение фильма заключалось скорее в организации этих элементов, чем в их объективном содержании. Как бы ни был реалистичен каждый кадр сам по себе, смысл повествования возникает исключительно из их сопоставления (улыбка Мозжухина + мертвый ребенок = жалость); иначе говоря, получен некий абстрактный результат, предпосылки которого вовсе не содержались в тех конкретных элементах, из которых он извлечен. Точно так же можно вообразить следующий ряд: молодые девушки + цветущие яблони = надежда. Возможны бесчисленные комбинации. Но все они сходны между собой тем, что подсказывают идею с помощью метафоры или мысленной ассоциации. Таким образом, между сценарием в собственном смысле слова, являющимся конечной целью повествования, и первичным кадром возникает дополнительная инстанция, эстетический «трансформатор». Смысл не заключен в кадре, а возникает в сознании зрителя как результат монтажной проекции.

Итак, резюмируем. Как в области пластического содержания кадра, так и в области монтажа кино располагало целым арсеналом средств, чтобы навязывать зрителю свою интерпретацию изображаемого события. К концу немого периода этот арсенал был полностью освоен. С одной стороны, советское кино довело до конечных выводов теорию и практику монтажа; с другой стороны, немецкая школа заставила пластику кадра (декорации и освещение) претерпеть все возможные насильственные превращения. Опыт других кинематографических школ тоже, конечно, имел значение, но, будь то во Франции, Швеции или Америке, немое кино не испытывало, по–видимому, недостатка в средствах выражения для того, чтобы сказать все, что потребуется. Если суть киноискусства заключена в том, что способны добавить к изображаемой реальности пластика и монтаж, то немое кино — завершенное искусство. Звук может выступить только в подчиненной и второстепенной роли, как контрапункт к зрительному ряду. Однако даже такое, в лучшем случае незначительное, приобретение окажется оплаченным слишком дорогой ценой, если учесть, что звук нагружает кино дополнительным балластом реальности.