Что такое кино?

Таким образом, если понятие верности оригиналу не лишено смысла при переходе от романа к театру, то есть в направлении, где еще можно усмотреть обязательную преемственность, то далеко не ясно, что могло бы означать понятие верности при обратном процессе; в лучшем случае можно было бы говорить о равноценности, а скорее всего речь шла бы о «вдохновении», основанном на данных ситуациях и персонажах.

Я сравниваю сейчас роман и театр, однако есть все основания полагать, что это рассуждение в еще большей мере справедливо для кинематографа; а тут возможно одно из двух: либо фильм — это попросту фотография пьесы (взятой, следовательно, вместе с текстом), и тогда–то получается пресловутый «фильм–спектакль», либо пьеса приспособлена к «требованиям кинематографического искусства», но тогда мы возвращаемся к той самой индукции, о которой говорилось выше, и, следовательно, мы имеем дело уже с совершенно иным произведением. Жан Ренуар, работая над фильмом «Будю, спасенный из воды» (1932), черпал вдохновение в пьесе Рене Фошуа, но он создал на ее основе произведение, вероятно, превосходящее оригинал и полностью его затмевающее ^[84]. Впрочем, это исключение полностью подтверждает правило.

С какой стороны ни подойди, театральная пьеса, будь то классическая или современная, непререкаемо защищена своим текстом. Его нельзя «переработать», не отказавшись от оригинального произведения с тем, чтобы заменить его другим, быть может, и более совершенным, но уже не являющимся исходной пьесой. Эта операция неизбежно ограничивается, впрочем, лишь второстепенными или ныне здравствующими авторами, ибо шедевры, освященные временем, требуют от нас непреложного уважения к тексту.

Сказанное подтверждается опытом последних десяти лет. Если проблема экранизированного театра вновь обрела поразительную эстетическую актуальность, то она обязана этим появлению таких созданий, как «Гамлет», «Генрих V», «Макбет» — для классического репертуара, а для репертуара современного — таких фильмов, как «Лисички», «Несносные родители», «Позаботься об Амелии» (режиссер К. Отан–Лара, 1949), «Веревка» (режиссер А. Хичкок, 1948)… Еще до войны Жак Кокто подготовил «экранизацию» «Несносных родителей». Вернувшись к этому замыслу в 1946 году, он отказался от своей адаптации и предпочел полностью сохранить первоначальный текст пьесы. Мы увидим дальше, что он, по существу, сохранил даже сценические декорации. Эволюция «экранизированного театра» — будь то американского, английского или французского, основанного на классических или современных произведениях— носит всюду одинаковый характер: она отличается все более и более настоятельным требованием соблюдения верности первоисточнику. Создается впечатление, будто разносторонний опыт звукового кино фокусируется именно в этом пункте. В былые времена первоочередная забота кинематографиста, казалось бы, состояла в том, чтобы замаскировать театральное происхождение прообраза, приспособить его к кинематографу и растворить в нем. Теперь кинематографист, видимо, не только отказывается от этого принципа, но подчас систематически подчеркивает театральный характер своего прообраза. Иначе и быть не может, если исходным моментом становится уважение к тексту оригинала как таковому. Созданный в соответствии с театральными возможностями, текст несет их в самом себе. Он определяет манеру и стиль представления, он фактически сам уже является театром. Нельзя стремиться к соблюдению верности этому тексту и в то же время пытаться приспособить его к иной форме выражения, чем та, на которую он рассчитан.

СПРЯЧЬТЕ ЭТОТ ТЕАТР, Я ЕГО ВИДЕТЬ НЕ МОГУ!