Что такое кино?

Подтверждение вышесказанному мы можем найти в примере, заимствованном из классического репертуара. Я имею в виду ленту, которая, может быть, еще оказывает свое тлетворное влияние в некоторых французских средних школах и лицеях и претендует на право считаться экспериментом в области преподавания литературы при помощи кино. Речь идет о «Лекаре поневоле», который был перенесен на экран при помощи педагога–добровольца одним режиссером, чье имя мы утаим. Существует обширнейшее досье, в котором собраны отклики на этот фильм столь же хвалебные, сколь и удручающие; в нём хранятся письма преподавателей и директоров лицеев, выражающих свое удовлетворение его совершенством. На самом же деле — это невероятное нагромождение всевозможных ошибок, способных исказить и кинематограф, и театр, и самого Мольера в придачу. Первая сцена с дровами происходит в настоящем лесу; она начинается бесконечной панорамой по низкорослому подлеску, явно предназначенной для того, чтобы показать эффекты солнечных лучей, пробивающихся сквозь ветви. Наконец появляются два шутовских персонажа, видимо занятые сбором грибов: это несчастный Сганарель и его супруга, чьи театральные костюмы производят впечатление гротескного облачения ряженых. На протяжении всего фильма выставляются напоказ, где только можно, подлинные декорации: приход Сганареля на консультацию служит поводом для того, чтобы продемонстрировать маленькую сельскую усадьбу XVII века.

Что сказать о раскадровке? В первой сцене идет медленный переход от «среднего–общего» плана к «крупному» и, естественно, при каждой реплике план меняется. Чувствуется, что не будь текста, который поневоле точно определял метраж пленки, режиссер постарался бы передать «прогрессию диалога» при помощи короткого монтажа в духе Абеля Ганса. Благодаря постоянной смене встречных крупных планов такая раскадровка дает ученикам возможность рассмотреть, ничего не упуская, мимику актеров «Комеди Франсэз», которая возвращает нас, как можно с легкостью себе представить, к добрым старым временам «Film d'Art».

Если понимать кинематограф как свободу развития действия по отношению к пространству, как свободу выбора угла зрения по отношению к действию, тогда экранизация театральной пьесы должна была бы состоять в том, чтобы придать декорациям те размеры и ту достоверность, которых сцена не могла обеспечить в силу чисто материальных причин. Она означала бы также освобождение зрителя от плена театрального кресла, в котором он сидит, и, кроме того, позволила бы выигрышно подать игру актеров, благодаря смене планов. Нельзя не согласиться, что по отношению к таким «постановкам» справедливы все обвинения, выдвигаемые против «экранизированного театра». Но дело в том, что здесь никакой постановки, по существу, и нет. Вся операция сводится к тому, чтобы силой «впрыснуть» кино в плоть театра. Исходное драматическое произведение и тем более его текст неизбежно оказываются искаженными. Время театрального действия, разумеется, отличается от экранного, а драматическое первородство глагола оказывается смещенным в соответствии с тем дополнительным драматизмом, которым камера наделяет декорации. Наконец, и это особенно важно, известная искусственность, подчеркнутость транспозиции, свойственные театральным декорациям, категорически несовместимы с врожденным реализмом кинематографа. Мольеровский текст обретает свое значение только среди леса из раскрашенных полотнищ; то же самое относится к игре актеров. Огни рампы не похожи на свет осеннего солнца. Сцена с дровами может быть в крайнем случае разыграна перед занавесом, у подножия дерева она перестает существовать.

Эта неудача довольно хорошо иллюстрирует то, что можно было бы считать главнейшей ересью «экранизированного театра», а именно: стремление, чтобы все выглядело, «как в кино». В той или иной мере именно к этому и сводятся обычно экранизации нашумевших пьес. Если, допустим, действие должно происходить на Лазурном берегу, то любовники, вместо того чтобы болтать под сводами бара, станут целоваться за рулем американского автомобиля по дороге на Корниш, а на заднем плане будут «просвечивать» скалы мыса Антиб. Что касается раскадровки, то, например, в фильме «Хамы в раю» (режиссер Рене Ле Энаф, 1946) равенство контрактов, заключенных с Ремю и Фернанделем, гарантировало примерно равное число крупных планов того и другого актера.