Что такое кино?

Всякая умелая раскадровка несомненно учитывает этот момент. Традиционные «встречные планы» дробят диалог согласно определенному элементарному синтаксису зрительского интереса. Крупный план телефонного аппарата, который звонит в самый патетический момент, равноценен концентрации внимания. Однако нам кажется, что обычная раскадровка представляет собой компромисс между тремя системами возможного анализа действительности: 1) чисто логическим и описательным анализом (орудие преступления, лежащее возле трупа); 2) психологическим анализом, идущим изнутри фильма, то есть соответствующим точке зрения одного из персонажей в данной ситуации (стакан, быть может, отравленного молока, который должна выпить Ингрид Бергман в фильме «Дурная слава» (режиссер А. Хичкок, 1946), или кольцо на пальце Терезы Райт в фильме «Тень сомнения» (режиссер А. Хичкок, 1942); 3) и, наконец, психологическим анализом, исходящим из интересов зрителя; интерес этот может быть спонтанным или вызванным режиссером именно благодаря такому анализу — например, ручка двери, которая поворачивается незаметно для преступника, полагающего, что он находится в одиночестве («Берегись!» — закричали бы дети Гиньолю^{90}, которого вот–вот настигнет жандарм).

Эти три точки зрения, сочетание которых составляет в большинстве фильмов синтез кинематографического события, воспринимаются как некие единства. В действительности же они несут в себе психологическую разнородность и материальную разобщенность, аналогичные темы, к которым прибегает романист, пишущий в традиционной манере, и из–за которых Франсуа Мориак навлек на себя, как известно, громы ЖанПоль Сартра. Все значение глубинной мизансцены и неподвижного плана, характерных для Орсона Уэллса или Уильяма Уайлера, определяется именно отказом от произвольного дробления и его заменой единообразно прочитываемым изображением, вынуждающим зрителя сделать свой выбор самому.

Оставаясь в техническом отношении верным классической раскадровке (количество планов в его фильме даже несколько больше обычного), Кокто придает ей тем не менее индивидуальный смысл, используя практически только планы третьей из перечисленных выше категорий. То есть он исходит из точки зрения зрителя и только его одного, зрителя, необычайно проницательного и наделенного способностью все видеть. Логический и описательный анализ, равно как и точка зрения действующего лица, практически исключены; остается лишь точка зрения свидетеля. Таким образом, удалось, наконец, осуществить идею «субъективной камеры», но воплотилась она «наизнанку» — не за счет детского отождествления зрителя с персонажем через посредство камеры (как в фильме «Дама в озере» (режиссер Р. Монтгомери, 1946), а, наоборот, за счет соблюдения позиции безжалостного свидетеля извне. Наконец–то камера оказывается зрителем и только зрителем. Драма вновь полностью обретает права спектакля. Сам Кокто сказал однажды, что кино — это событие, увиденное сквозь замочную скважину. От «замочной скважины» здесь остается чувство, будто мы нарушаем неприкосновенность жилища, испытывая почти непристойное ощущение подглядывания.

Приведем очень показательный пример предвзятой позиции внешнего наблюдателя: один из последних кадров фильма, когда отравленная Ивонна де Бре^{91}, пятясь, удаляется в свою спальню, глядя на людей, суетящихся вокруг счастливой Мадлен. Снятая с отъезда панорама позволяет камере следовать за актрисой. Однако движение аппарата никогда не отождествляется, сколь бы сильным ни было искушение, с субъективной точкой зрения «Софи». Эффект панорамы, несомненно, был бы большим, если бы мы оказались на месте актрисы и смотрели на все ее глазами. Однако Кокто избежал возможной двусмысленности; он «не спускает глаз» с Ивонны де Бре и пятится, оставаясь все время за ее спиной. Задача плана состоит не в том, чтобы показать ее взгляд или то, на что она смотрит; задача заключена в том, чтобы следить за тем, как смотрит она. Конечно, это взгляд, брошенный из–за ее плеча, но в том–то и заключается преимущество кинематографа, которое Кокто поспешает, впрочем, вернуть театру.

Таким образом, Кокто вернулся к самому принципу взаимоотношений между зрителем и сценой. В то время как кинематограф давал ему возможность уловить драму с различных точек зрения, он умышленно избрал одну лишь точку зрения зрителя, представляющую собой единственный общий знаменатель сцены и экрана.

В результате Кокто сохраняет за своей пьесой основные черты ее театрального характера. Вместо того чтобы вслед за многими другими попытаться растворить ее в стихии кино, он, наоборот, использует все возможности камеры, чтобы выявить, подчеркнуть, утвердить сценические структуры и их психологические последствия. Специфический вклад кинематографа можно в данном случае определить лишь как усиление театральности.