Что такое кино?

Тем самым Кокто присоединяется к Лоренсу Оливье, Орсону Уэллсу, Уильяму Уайлеру и Дадли Николсу, что мог бы подтвердить анализ «Макбета», «Гамлета», «Лисичек» и картины «Траур к лицу Электре» (режиссер Д. Николе, 1947), не говоря уж о таком фильме, как «Позаботься об Амелии», где Клод ОтанЛара осуществляет по отношению к водевилю операцию, проделанную Лоренсом Оливье с «Генрихом V». Все эти столь характерные удачи последних пятнадцати лет служат иллюстрацией парадоксального факта: уважения к театральному тексту и к театральным структурам. Речь идет уже не о сюжете, который стараются «приспособить» для экрана. Нет, мы имеем дело с пьесой, постановка которой осуществляется средствами кино. В процессе перехода от «консервированного театра», наивного или бесстыдного, к упомянутым выше недавним удачным постановкам сама проблема «экранизированного театра» подверглась кардинальному обновлению.

Мы попытались распознать, каким образом это произошло. Удастся ли нам разрешить более честолюбивую задачу и объяснить, почему?

Лейтмотивом хулителей «экранизированного театра», их конечным и, казалось бы, неодолимым доводом является ссылка на ничем не заменимое удовольствие, доставляемое физическим присутствием актера. «Наиболее специфическое качество театра, — пишет Анри Гуйе в книге «Существо театра», — заключается в невозможности отделить действие от актера». И далее: «Сцена допускает любые иллюзии, кроме иллюзии присутствия; актер появляется на ней переодетым, с другой душой и другим голосом, но вот он— здесь, и сразу же пространство вновь заявляет о себе, предъявляя свои требования и обретая плотность во времени».

И наоборот, можно сказать, слегка перефразируя, что кинематограф допускает все формы реальности, кроме физического присутствия актера. Если правда, что суть театрального феномена заключается именно в этом, тогда кинематограф ни в коей мере не мог бы на нее претендовать. Если, как и надлежит, почерк, стиль, построение драматургического произведения точно рассчитаны на то, чтобы вместить душу и бытие актера во плоти и крови, тогда совершенно тщетной была бы попытка заменить человека его отражением или тенью. Этот аргумент неопровержим. Но в таком случае удачи Лоренса Оливье, Уэллса или Кокто следовало бы считать спорными (для чего нужна была бы основательная предвзятость) либо необъяснимыми явлениями: их пришлось бы рассматривать как вызов эстетике и философии.

Очевидно, выяснить проблему можно, лишь поставив под сомнение избитую аксиому театральной критики о «незаменимом присутствии актера».

ПОНЯТИЕ ПРИСУТСТВИЯ

Первый ряд замечаний, который возникает прежде всего, относится к самому содержанию понятия «присутствие» ; ибо кажется, что кинематограф поставил под сомнение именно это понятие в том смысле, в каком оно существовало до появления фотографии.

Может ли фотографическое, и особенно кинематографическое, изображение уподобляться другим изображениям и так же, как они, отличаться от самого бытия объекта? Присутствие, естественно, определяется по отношению ко времени и пространству. «Находиться в присутствии» кого–то — значит признавать этого человека нашим современником и утверждать, что он находится в радиусе, естественно доступном для наших чувств (в данном случае речь идет о зрении, а для радио — о слухе). До появления фотографии, а вслед за ней кинематографа пластические искусства и особенно искусство портрета были единственно возможными посредниками между конкретным присутствием и отсутствием. Причиной тому было сходство, возбуждающее воображение и помогающее памяти. Фотография представляет собой нечто совершенно иное. Это уже не изображение предмета или существа, а, скорее всего, — его след. Механическое происхождение фотографии коренным образом отличает ее от всех других методов воспроизведения. При помощи объектива фотограф осуществляет самое настоящее световое снятие отпечатка, делает своего рода слепок. Следовательно, он уносит с собой не сходство, а нечто большее — некий опознавательный знак (существование удостоверения личности мыслимо лишь в век фотографии). Однако фотография технически несовершенна, поскольку ее моментальность позволяет уловить только мгновенный срез времени. Кинематограф воплощает в себе странный парадокс: он представляет собой мгновенный слепок объекта и в то же время запечатлевает его след во времени.