Что такое кино?

Зритель в кино стремится отождествить себя с героем посредством психологического процесса, в результате которого зал становится «толпой», а эмоции унифицируются. «Подобно тому как в алгебре две величины, порознь равные третьей, равны между собой, можно было бы сказать: если два индивидуума отождествляют себя с третьим, они тождественны между собой». Возьмем характерный пример полуобнаженных герлс на сцене и на экране. Их появление на экране удовлетворяет бессознательные сексуальные стремления; когда герой общается с ними, он удовлетворяет желание зрителя в той мере, в какой последний отождествил себя с этим героем. На сцене танцовщицы возбуждают чувства зрителей точно так же, как это имеет место в действительности. В результате отождествления с героем не происходит. Последний становится объектом ревности и зависти. Словом, Тарзан возможен только в кино. Кино успокаивает зрителя, а театр — возбуждает. Даже тогда, когда театр обращается к самым низменным инстинктам, он все же до известной степени предотвращает формирование психологии толпы ^[93], он препятствует коллективному представительству в психологическом плане, ибо требует активного индивидуального сознания, тогда как фильм удовлетворяется пассивным сочувствием.

Эти высказывания по–новому освещают проблему актера. Они опускают ее с высот онтологии до уровня психологии. Кинематограф противостоит театру лишь в той мере, в какой он способствует процессу отождествления зрителя с героем. При такой постановке вопроса проблема соотношения кино и театра утрачивает свою абсолютную неразрешимость, ибо кинематограф всегда располагает режиссерскими методами, содействующими пассивности зрителя или, наоборот, более или менее возбуждающими его сознание. В противоположность этому театр может стремиться сгладить психологическое противопоставление между зрителем и героем. Следовательно, между театром и кинематографом не существует больше непреодолимой эстетической пропасти; просто им свойственна тенденция вызывать два различных душевных состояния, которыми режиссеры могут в значительной степени управлять.

При более детальном анализе выясняется, что удовольствие, которое доставляет театр, противостоит не только удовольствию, приносимому кинематографом, но и тому, которое дает чтение романа. Читатель, физически находящийся в одиночестве, подобно тому как одинок в психологическом отношении зритель в темном зале кино, отождествляет себя с персонажами романа; поэтому он тоже ощущает после длительного чтения аналогичное опьянение от сомнительного чувства близости с героями. В удовольствии, испытываемом от чтения романа, несомненно, есть, как и в кино, элемент самолюбования, некая измена действию, состоящая в отказе от социальной ответственности.

Анализ рассматриваемого явления можно без труда продолжить в психоаналитическом плане. Разве не знаменателен тот факт, что психиатры, занимающиеся этими проблемами, заимствовали у Аристотеля термин «катарсис». Современные педагогические исследования в области «психо драмы», по–видимому, открывают плодотворные перспективы для изучения процессов катарсиса в театре. Эти исследования используют существующие еще у ребенка двойственность понятий игры и реальности, для того чтобы дать субъекту возможность освободиться в процессе театральной импровизации от мучающих его скрытых чувств. Этот метод приводит к созданию своеобразного театра, где игра ведется всерьез, а исполнитель становится своим собственным зрителем. Разыгрываемое действие еще не отграничено рампой, которая совершенно очевидно представляет собой архитектурный символ цензуры, отделяющий нас от сцены. Мы поручаем Эдипу действовать от нашего имени там, по ту сторону этой огненной стены, этой обжигающей границы между реальностью и вымыслом, которая делает возможным существование вакхических чудовищ и в то же время защищает нас от них. Священные монстры не могут прорваться сквозь эту световую пелену, за пределами которой они кажутся нам неуместными и кощунственными (этим объясняется существующая атмосфера благоговения, окружающая, подобно фосфоресцирующему ореолу, загримированного актера, когда мы навещаем его в театральной уборной). И пусть мне не возражают, будто рампа в театре существовала не всегда. Рампа — всего–навсего символ; до нее были другие, начиная с котурнов и маски. Присутствие на сцене театра XVII века маленьких маркизов вовсе не было отрицанием рампы, а, наоборот, скорее подтверждало ее существование посредством своего рода привилегии нарушать ее; точно так же в наши дни на Бродвее Орсон Уэллс рассаживает в зрительном зале актеров, чтобы иметь основание стрелять в сторону публики — тем самым он не уничтожает рампу, а переступает через нее. Правила игры созданы, между прочим, для того, чтобы их нарушали, и от некоторых игроков ждут, что они будут жульничать.