Что такое кино?

XIX век с его техническими средствами объективного визуального и звукового воспроизведения привел к появлению новой категории изображений, чье отношение к реальности, от которой они исходят, требует строгого анализа. Не говоря уже о том, что без такой предварительной философской операции нельзя правильно поставить эстетические проблемы, возникающие в этой связи, было бы вообще неосторожным рассматривать старые эстетические факты так, будто сопряженные с ними категории не претерпели никаких изменений под влиянием совершенно новых феноменов. Здравый смысл, который, пожалуй, является наилучшим философом в подобных вопросах, отлично учел ситуацию, создав для обозначения на афише присутствия актера выражение «самолично». Ибо для него слово «присутствие» звучит в наши дни недостаточно определенно, и к тому же в эпоху кинематографа плеоназм никогда не бывает излишним. Следовательно, отныне нельзя быть совершенно уверенным в том, что не существует мыслимого посредника между присутствием и отсутствием. Ведь источники действенности кино восходят к его онтологии. Было бы неправильным утверждать, будто экран абсолютно неспособен дать нам ощутить «присутствие актера». Он это делает наподобие зеркала (о котором можно сказать, что оно заменяет присутствие того, что в нем отражается), но только зеркала с замедленным отражением, амальгама которого удерживает изображение в себе ^[92]. Правда, в театре на сцене может умирать Мольер, а мы имеем преимущество жить в одно биографическое время с актером, его изображающим; но вот в фильме «Манолетто» (режиссер Ф. Рей, 1950) мы присутствуем при подлинной смерти знаменитого тореадора, и если наши переживания не столь остры, как те чувства, которые возникли бы, окажись мы действительно на трибунах арены в тот исторический момент, то, во всяком случае, они по природе своей едины. И разве то, что теряется из–за отсутствия прямого свидетельства, мы не возмещаем за счет искусственной близости, достигаемой благодаря увеличивающей способности кинокамеры? Все происходит так, будто из двух определяющих присутствие параметров — Время — Пространство, — кинематограф воспроизводит лишь ослабленную протяженность во времени, уменьшенную, но не сведенную к нулю, и восстанавливает равновесие психологического уравнения за счет умножения пространственного фактора. Во всяком случае, нельзя основывать противопоставление кинематографа и театра только на одном понятии присутствия, не отдав себе предварительного отчета в том, что же сохраняется на экране от этого присутствия (и чего философы и специалисты по эстетике еще совершенно не выяснили). Мы не собираемся это здесь делать, ибо даже в классическом понимании, которое вкладывают в слово «присутствие» Анри Гуйе и другие, на наш взгляд, не содержится при ближайшем рассмотрении основной сущности театра.

ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЕ И ОТОЖДЕСТВЛЕНИЕ

При откровенном интроспективном анализе удовольствия, доставляемого театром и кинематографом в его наименее интеллектуальной, наиболее непосредственной форме, мы вынуждены признать, что радость, которая остается в душе после того, как опускается театральный занавес, несет в себе нечто невыразимо более живительное и, признаемся, более благородное — а, может быть, следовало сказать: более нравственное, — нежели удовлетворение, испытываемое после просмотра хорошего фильма. Кажется, будто мы уносим из театра более чистую совесть. Для зрителя театр в известном смысле насквозь пронизан корнелевским духом. С этой точки зрения можно было бы сказать, что лучшим фильмам «чего–то недостает». Происходит некая неизбежная потеря напряжения, некое таинственное эстетическое короткое замыкание, которое лишает нас в кино своеобразного напряжения, свойственного исключительно сцене. Сколь бы незначительным оно ни было, это различие существует даже между плохим любительским исполнением и самой блестящей кинематографической интерпретацией Лоренса Оливье. Это утверждение совершенно банально, а тот факт, что театр выжил вопреки пятидесяти годам существования кинематографа и вопреки пророчествам Марселя Паньоля, служит этому достаточным экспериментальным доказательством.

В чувстве разочарованности, которое возникает после просмотра фильма, можно, вероятно, обнаружить процесс обезличивания зрителя. Как писал в 1937 году Розенкранц в статье, глубоко оригинальной для своего времени, все персонажи экрана становятся, «естественно, объектами отождествления, тогда как персонажи сцены, скорее, являются объектами мысленного противопоставления, ибо их действенное присутствие придает им объективную реальность, и для того, чтобы преобразовать их в объективы вымышленного мира, необходимо вмешательство активной воли зрителя, необходимо желание абстрагироваться от их физической реальности. Такая абстракция представляет собой плод интеллектуального процесса, которого можно ожидать только от совершенно сознательных индивидуумов».