Что такое кино?

Современный бульварный театр не прибегает с такой очевидностью к сценическим условностям. «Свободный театр» и теории Антуана^{87} на время заставили даже поверить в существование «реалистического» театра как своего рода предвестника кино ^[88]. Это была иллюзия, которая сегодня никого уже не может больше обмануть. Если театральный реализм и существует, то лишь в сравнении с системой более сокровенных, менее явных, но столь же несомненных условностей. В театре нет «пласта жизни». Или, во всяком случае сам факт показа его на сцене сразу отделяет его от жизни и превращает в феномен in vitro ^[89], который отчасти еще принадлежит природе, но уже глубоко модифицирован условиями наблюдения. Антуан волен вытаскивать на сцену целые говяжьи туши, но он все же не может прогнать перед зрителем все стадо, как в кино. Чтобы посадить на сцене дерево, ему бы пришлось сначала обрубить все корни, и все равно показать по–настоящему лес не удалось бы. Таким образом, это «подлинное» дерево восходит к сценическим надписям елизаветинского театра; в конечном итоге оно представляет собой указательный столб. Напомнив эти бесспорные истины, нельзя не согласиться с тем, что перенос на экран такой «мелодрамы», как «Несносные родители», не порождает проблем, скольконибудь отличающихся от проблем, связанных с пьесой классического репертуара. То, что здесь подразумевается под реализмом, вовсе не ставит пьесу на один уровень с кино и не разрушает театральную рампу. Просто система условностей, которой подчиняется театральная мизансцена, а следовательно, и текст являются как бы системой первого порядка. Условности трагедии и сопутствующая им свита материальных неправдоподобии и александрийских стихов — это, по существу, те же маски и котурны, выявляющие и подчеркивающие изначальную условность театрального действа.

Это отлично понимал Жан Кокто, перенося на экран «Несносных родителей». А ведь его пьеса была на первый взгляд самой что ни на есть «реалистической». Кокто–кинематографист понял, что к театральным декорациям добавлять ничего не следует, ибо кинематограф существует не для того, чтобы умножать эти декорации, а чтобы усиливать их эффективность. Если одна–единственная комната служит квартирой для целой семьи, то благодаря экрану и техническим возможностям кинокамеры это жилище будет казаться еще более тесным, чем комната на сцене. Поскольку главным здесь является драматический факт замкнутости и вынужденного совместного еуществования, постольку малейший солнечный луч, любое освещение, помимо электрического, разрушили бы этот хрупкий и губительный симбиоз. Вот почему все население фургончика может отправиться в полном составе на другой конец Парижа в гости к Мадлен; расставшись с ним у порога одной квартиры, мы встречаемся в дверях другой. Это не ставший уже классическим эллипсис монтажа, а позитивный факт мизансцены, к которому кинематограф вовсе не принуждал Кокто и который выходит за рамки выразительных возможностей театра; даже будучи вынужденным прибегнуть к этому приему, театр не может извлечь из него равного эффекта. Можно привести сотни примеров в подтверждение того, что кинокамера не нарушает природу театральной декорации, а старается лишь усилить ее эффективность, никогда не вмешиваясь во взаимоотношения между декорацией и персонажем.

Все затруднения театральной постановки оказываются неуместными; необходимость показывать на сцене каждую из комнат квартиры поочередно, опуская в промежутках занавес, несомненно, излишня. И только кинокамера вводит благодаря своей подвижности истинное единство времени и места. Понадобился кинематограф, чтобы театральный замысел получил наконец возможность свободно воплотиться и чтобы «Несносные родители» стали воистину трагедией тесного жилища, где приоткрытая дверь иногда приобретает больший смысл, нежели монолог в постели. Кокто не изменяет своему произведению, он остается верен духу пьесы, тем точнее соблюдая основные ее условия, что он умеет отличить их от случайных обстоятельств. Кинематограф действует здесь лишь как проявитель, который окончательно выявляет некоторые детали, остававшиеся на сцене невидимыми.

После того как проблема декораций была разрешена, оставалась наиболее сложная задача— проблема раокадровки. И здесь Кокто проявил самую большую изобретательность и воображение. Понятие «плана» окончательно растворяется. Остается лишь «мизанкадр», как некая мимолетная кристаллизация реальности, присутствие которой непрерывно ощущается. Кокто любит повторять, что замышлял свой фильм в расчете на «16–мм». Но только «замышлял», ибо ему было бы очень трудно столь же удачно снять его в малом формате. Важно одно, чтобы зритель испытывал полное ощущение присутствия при свершении события, причем это чувство достигается не за счет глубинного построения кадра, как у Уэллса (или Ренуара), а лишь благодаря дьявольской быстроте мимолетного взгляда, которая здесь, казалось бы, впервые подчиняется ритму внимания как таковому.