Чувства и вещи

Кардинала не обмануло расположение Бьянки. Он был мил и весел за столом. Но ничего не ел. Он не дотронулся до любимого кушанья, какого-то особого крема, фирменного лакомства семьи Медичи. И тогда великий герцог Тосканский, удивленный поведением кардинала, воскликнул: «Ну что ж! Если мой брат отказывается от любимого кушанья, я им полакомлюсь». Удержать мужа Бьянка не рискнула, этим она обнаружила бы задуманное убийство. Как и муж, ничем не выдав волнения, она положила себе на тарелку бланманже. И тоже его съела. Оба они умерли, а кардинал наследовал флорентийский трон и в течение двух десятилетий назывался Фернандо I.

«В этот-то век страстей, – заключает Стендаль, соединяя историю Бьянки Капелло с историей итальянской живописи, – когда души могли открыто отдаваться величайшему неистовству, появилось такое множество великих художников». Стендаль понимал: только в эпоху великих страстей и характеров возможно появление великой живописи. И в сущности, это не было его открытием. Это было лишь обобщением опыта человеческой души и опыта развития искусств. А открыл это Леонардо да Винчи!

Тот самый Леонардо, который открыл немало вещей, открытых второй раз через ряд столетий после него.

Открытие было совершено Леонардо и в его мыслях о живописи, и во фреске «Тайная вечеря». Суть открытия, казалось бы, очевидна: живопись показывает невидимое – видимым, жизнь души – в жизни рук, лица, «телесного состава» человека. Именно поэтому уровень развития изобразительных искусств (именно изобразительных) зависит от масштаба страстей и человеческих отношений века. В эпохи падения характеров и чувств возможна (возможна…) большая литература, но не большая живопись. Возможен Диккенс или Льюис Кэрролл – в тихой, стабильной викторианской Англии, но не неистовый Микеланджело. В безбурные века можно исследовать тщательно, талантливо, даже гениально человеческую душу, но не изображать ее. Чтобы изображать, нужен особый склад и стиль жизни, обуславливающий особенную жизнь души, иначе изображать будет нечего.

Апостолы в «Тайной вечере» Леонардо – люди сильных страстей, открытых и бурных характеров: они могут опрокинуть стол, за которым сидят, они, кажется порой, как это ни кощунственно – ведь речь идет об апостолах Христа, – могут ударить, даже убить. Сообщение учителя, что один из них изменник, вызывает бурю чувств. И в этой буре вырисовывается самое дорогое для живописи: разнообразие личностей в разнообразии видимых форм душевной жизни. Ни один жест, ни один поворот головы, ни одна черта лица не повторяются дважды.

Когда французский король Людовик XII увидел эту фреску – новорожденную, не поврежденную временем и реставрацией! – он захотел, чтобы его инженеры нашли возможность перенести ее во Францию. И когда те объясняли ему, что это технически невыполнимо, он им не верил, он не понимал их доводов.

Известно, что Леонардо советовал художникам «делать» фигуры с теми жестами, которые говорили бы о том, что творится в душе у героев. Это совет в духе «метода Стендаля» или, точнее, «метод Стендаля» в духе этого совета.

Возможны ли великие картины, великие «фигуры» в душах невеликих?

В ту эпоху было высоко развито чувство, особо ценимое Стендалем: чувство опасности. Стендаль полагал, что лишь это чувство, не расслабляя, а сосредоточивая волю, вырабатывает силу характера. И в этом он был абсолютно логичен.

Когда читаешь «Историю живописи в Италии», кажется, что даже беды, несчастья, трагедии героев «итальянских хроник» вызывают у Стендаля чувство высокой зависти. Он завидовал даже их душевным мукам, потому что в этих муках было то богатство жизни, которого лишила его современная ему действительность. Из сумерек посленаполеоновской Франции, с ее суетой, тщеславием, себялюбием, непониманием больших страстей, – из этих сумерек Стендаль очарованно всматривается в игру красок итальянского Ренессанса.

В нас, людях XX века, картины обычно возбуждают ум больше, чем сердце. Стендаль же, несмотря на весь его ум, воспринимал живопись сердцем. Я даже берусь утверждать, что он писал о живописи сердцем. Отсюда, может быть, и дилетантизм некоторых его суждений. Стендаль называл себя дилетантом в первоначальном, возвышенном смысле этого слова: дилетант – любитель. Но об универсальности Леонардо он написал по-дилетантски в понимании сегодняшнем, в смысле беглости и «неглубины» суждений, которые окрашиваются очарованием стенд ал евской личности. Отмечая, что Леонардо да Винчи усовершенствовал каналы Миланской области, открыл, почему Луна кажется пепельной и голубой, закончил в Милане модель гигантского коня и «Тайную вечерю», написал трактаты по живописи и физике, после чего мог «счесть себя первым инженером, первым астрономом, первым живописцем и первым скульптором», Стендаль затем пишет, что «Рафаэль, Галилей, Микеланджело явились за ним и пошли дальше, чем он, каждый в своей области».