Cинкогнита

Степень погружения в прошлое в картине «Хрусталев, машину!» можно объяснить ее названием — случайной фразой, послужившей характеристикой эпохи. Несмотря на присутствие в картине образов реальных политических деятелей (Сталин и Берия), Герман продолжает интересоваться эпохой как фоном, на котором разворачиваются уже не просто частные события из жизни отдельных героев, а «трагическая оргия страны»9. Ему удается соединить личное, коллективное, культурно-эстетическое и политическое воедино, выводя память в своем творчестве на новый виток развития, запечатлеть себя как совокупность людей, событий и процессов в истории, выйдя за рамки времени.

«Хрусталев, машину!» — это не реконструкция прошлого, а большое размышление о нем. Фильм основан на детских воспоминаниях автора, через которые дышит история советской эпохи. Детский взгляд прослеживается как на уровне памяти, так и на уровне системы персонажей, так как образ Юрия Кленского частично вдохновлен отцом режиссера, Юрием Германом. Начинается картина подобно «…Лапшину» — с закадрового голоса немолодого повествователя, уже взрослого сына Кленского, жалующегося на очевидцев событий, умерших или забывших историю или забытых ею, ведь в центре сюжета лежит тема уничтожения личности. Герман вновь нарушает канон, рассматривая народ не как движущую силу истории, но как ее жертву, поэтому герои больше похожи на испуганных кукол, чем на действующие лица. Плевок ребенка в зеркало в первой половине картины — это символический плевок в миллионы других зеркал и в их содержимое — отношение автора к эпохе.

Тема памяти раскрывается и на уровне хронотопа: номенклатурная квартира Кленского будто магнит притягивает воспоминания, заключенные в вещи (которые он потом будет выкидывать из кармана), предметы и людей. Эти вещи существуют сами по себе, лишь иногда их замечает камера, фиксируя взгляд рассказчика. Но наполненность квартиры символическая — когда жену стесняют, ей говорят о том, что никакой семьи, кроме сына, у нее нет, а все остальное — лишь подобие вещей. За пределами квартиры царит ужасающая пустота и оглушительно звучит хруст снега, внушающего страх от приближающихся шагов, ведь на улицах люди исчезают бесследно.

В картине почти нет реалистичных, «живых» звуков. Все они, как и хруст снега, реализуют коммуникацию вместо слов и диалогов. Звук на стыке планов помогает смягчить или, наоборот, подчеркнуть сам переход — когда герой, находясь в глубине кадра, срывает подметку со своего сапога, создается ощущение его близости и нахождения камеры в крупном плане, что стирает пространственно-временные границы внутри сцены. Фильм снят преимущественно ручной камерой, будто одним кадром, а отсутствие склеек создает ощущение присутствия и переживания происходящего в моменте — зритель следует за героем, смотрит туда, куда и он. Стоит также отметить субъективные планы, когда взгляд не принадлежит кому-то конкретному или внедряется в толпу персонажей, в чем выражается социальная память. Также важны для Германа и необычные, нетривиальные воспоминания, зафиксированные в памяти, как самораскрывшийся зонт на снегу, — они подчеркивают хаос мелочей, не имеющих между собой никаких логических связей.

В своей последней картине «Трудно быть богом» Герман выступает как политический режиссер, выражая позицию «против» по отношению к советской власти и созданной ей политической памяти. Фильм не до конца вписывается в рамки выбранной темы отражения памяти, так как не основывается на исторических событиях и выступает как авторское произведение, созданное на основе одноименной повести братьев Стругацких. Сама история человека, попавшего в Средневековье из будущего, является воплощением концепции машины времени, но важно заметить, что герой Румата не может изменить к лучшему ни мир вокруг, ни самих людей, — в этом заключается трагедия беспомощности человека перед лицом глобальной истории. Для понимания идеи, заложенной Германом, важно помнить о контексте времени: успех Горбачева, доказавшего миру, что все возможно, сменяется кризисом власти в конце 1990-х — начале 2000-х. Ощущение непонимания современниками происходящего на момент создания картины влияет на цели героев: если у Стругацких ученых ищут, чтобы спасти планету, то у Германа, чтобы понять, как жить.

Фильм открывается кадрами снегопада и заканчивается эпизодом в снежном поле — это не только кольцевая композиция, но и мост к заснеженным улицам в «Хрусталеве…» (как и миазмы, в которых тонет Арканар, будто наследие предыдущей картины). Белый как цвет отстранения, будто подчеркивает, что эта история — об отказе людей от способности чувствовать мир вокруг. Зритель понимает этот отказ, благодаря приему, который не нов для языка Германа, — он вынужден снова протаптывать путь через толпы людей, предметы быта и оружие, теряясь в плотности и тесноте среды, пачкаясь в ожидающей повсюду грязи.