Далекое близкое

— Подожди, ты после полюбишь Италию более всех стран на свете, — говорил мне А. В. Прахов^[451].

Я только горько улыбался и не чаял дождаться осени, чтобы уехать в Париж.

Потом в воспоминаниях моих Италия все хорошела и хорошела. И, побывав понемногу во всей Европе, я пришел к убеждению, что Италия не только лучшая страна на нашей планете, но даже не может быть и сравниваема с другими странами по своим очень многим счастливым условиям. Ее природа, ее культура, искусство, памятники навсегда останутся вне всякого конкурса… В ней есть что-то такое чарующее, увлекательное, изящное, что, помимо воли, глубоко западает в душу и, как лучшие грезы детства, как мир фантазии, влечет к себе… Как это глубоко чувствовал и выразил Гоголь!

— Опять измена прежним симпатиям! Опять перемена убеждений по отношению к итальянскому искусству! — вознегодуют справедливо мои друзья.

Однако, восторгаясь итальянским искусством, совершенно законным в своей стране, нельзя не видеть того непоправимого зла, которое оно внесло в искусство прочих стран, особенно во времена своего упадка. Трудно теперь понять, как вычурные берниниевские позы барокко, со смешными и неестественными вывертами, долго считались грацией. Грузные, размашистые складки драпировок, плотно обхватывавшие передние части форм, были необходимой принадлежностью хорошей школы. Оголение без всякого смысла, до неприличия, частей тела было неразрывно с понятием о высшей художественности. Как исковеркан был Рубенс прививкой этой итальянщины!

Два с половиной века (XVII, XVIII и половина XIX столетия) академии всей Европы раболепно поклонялись этому направлению. Молодежь воспитывали только на гениальных образцах Греции и Италии, но не только не сделали ни одного шага вперед в искусстве, а низвели его на ничтожность. Искусство этого времени — однообразное, сухое, безжизненное, скучное. Кого восхитит теперь Болонская школа, Камуччини, Давид, Лессюэр, Энгр, Рафаэль, Менгс, Корнелиус, Овербек, наши Угрюмов, Егоров, Басин? Это все еще выдающиеся силы своего времени; а что наделала за два с половиной века вся плеяда средних талантов, окружавших, как обыкновенно бывает, этих главных деятелей! Вот хлам, взлелеянный, как оранжерейные растения, поощряемый, содержимый правительствами! Не только в северной Европе, которой совершенно чуждо было это направление и которая повсеместно бросила и презрела для него свои прекрасные, полные жизни начинания, как, например, Голландия, Германия, — даже сама Италия ничего не могла произвести под гнетом своих гениев; она жила почти копиями, о ней совсем замолчали. В Риме наш гениальный художник Иванов слушает, как оракула, Овербека, сухого стилиста, ничтожного художника-немца.

Более активное искусство началось во Франции и не могло не столкнуться с царившей и там благополучно академией.

Бойцом за свободу в искусстве выступил в Париже Делакруа. Как всякий новатор, он впадал в резкости, даже в ущерб искусству, но одержал полную победу. В первое время он показался чудищем, нигилистом в искусстве. Еще во времена П. Деляроша «порядочное» общество академического света презирало Делакруа, но не прошло и тридцати лет, как имя его сделалось обожаемым во Франции^[452]. И теперь Делакруа считают самым ярким выразителем французского гения в живописи. Его плафон в Лувре «Апофеоз Гелиоса» восхищает всех художников последнего времени. По колоритности, по смелости композиции, по необыкновенной жизни и свободе, по блеску и силе красок он сделал смелый шаг вперед в искусстве. Его «Данте в лодке Харона» известен всем по воспроизведениям. В его картинах есть цельность, художественность общего, есть поэзия и жизнь. В рисунке он небрежен и полон неоконченности. Стиль — варварский.

В то же время в Германии усиливается натуральное искусство, воспроизведение окружающей жизни, что называется до сих пор неопределенным словом «жанр», и в лице двух художников — Кнауса и Вотье^[453] — самостоятельно достигает здесь необыкновенных результатов. Глубина знания жизни, тонкость выражения, человечность, юмор, каким проникнуты их небольшие по размеру картины, ставят их в ряду великих созданий нашего времени. Они не повторяют наивного отношения к жизни прекрасных художников Голландии (Тенирса, Ж. Дова, Метсю и других). Их картины полны серьезного значения, их наблюдения над жизнью двумя веками выше предшественников; их мысль обобщает жизнь в более интересных проявлениях для своего времени. Это искусство следовало бы назвать искусством современным вместо укоренившегося слова «жанр». Не только ничего не определяет это странное слово, но имеет еще какой-то пренебрежительный оттенок академического педантизма.